Етюди Дюрера
Альбрехт Дюрер. Втеча до Єгипту. Гравюра на дереві (близько 1506). Із серії "Marienleben".
І ось у живопису Дюрер такий самий графік - безумовно готичного відтінку. З чого виник північний своєрідний живопис, як не з мініатюри та зі скляного живопису? В обох цих областях фатально-домінувальну роль завжди грала лінія. З ліній починав чернець-каліграф свою картинку, і лише відмежувавши різні площини лініями, він приймався заповнювати окремі площини фарбами; у скляному ж живопису лінія була навіть технічною неминучістю, бо лінії свинцю скріплювали різнокольорові шибки між собою. Щоб ясніше уявити собі, наскільки сильна була влада виразної лінії, згадаємо деспотичну організацію ремісничих майстерень, які суворо стежили за "чистотою роботи" своїх майстрів. У німців - цих типових педантів-ремісників - строгість контролю сягала крайніх меж. Вони прощали незрівнянно більш суттєві в художньому відношенні недоліки (звідси і зазначена нами вище риса розбещеності, що добре уживається із зовнішнім педантизмом), але неухильно вимагали ремісничу чистоту роботи. Навіть у геніальному Дюрері риса ця в'їлася настільки, що він просто ніби не помічав її. Ось чому і останні його картини, його воістину величні "Апостоли" ("Чотири темпераменти"), при всій цілісності концепції, при грандіозному стилі, якого він нарешті досяг, все ж таки не стільки "живопис", скільки розмальована графіка або позбавлений прозорості вітраж. Головну роль і в них відіграє лінія [215].
Ми дуже багато знаємо про Дюрера, як з листів, записок і цілих трактатів, що залишилися від нього, так і завдяки його твору, що майже повністю дійшов до нас. Але, однак, ми не можемо досі з'ясувати цілу низку головнихмоментів його життя. Для нас зараз найважливішим було б встановити точну хронологію його пейзажів та простежити його розвиток у цьому відношенні; але тут ми одразу наштовхуємося на одну труднощі, яка завдала вже багато страждань вченим і викликала нескінченні суперечки між фахівцями, які займалися дослідженням творчості Дюрера. Питання це стосується його "першої італійської поїздки", яку одні вважають, що відбулася і відносять до кінця його Wanderjahre (приблизно до 1493 р.), інші ж зовсім заперечують її можливість. Визнаючи цю подорож доведеним, перші, відповідно до цього, мають у своєму розпорядженні і весь недатований матеріал, що складається з малюнків, гравюр і картин, що дійшли до нас (і навіть ті гравюри і малюнки, які забезпечені датами, вони мають у своєму розпорядженні за створеними ними a priori прикмети, наважуючись стверджувати , що дати неправильні або вигадані згодом). Інші дослідники, які вважають першу подорож Дюрера до Італії вигадкою чи непорозумінням, у свою чергу, піддають хронологічний план найкоріннішим видозмінам.
Альбрехт Дюрер. Святий Євстафій на полюванні. Гравюра на міді (близько 1505)
Для нас зараз ця суперечка має те значення, що вона найкраще доводить однорідність і цілісність всього твору Дюрера. Якщо вже таку капітальну акварель, як берлінська "Trotziehmьhll" (дротяний завод), можна відносити до 1490-х років (як це робить Таузинг) і до 1510-х (як це робить Ратке), то подальші розмови стають зайвими. Для нас ясно, що Дюрер знайшов себе порівняно дуже рано (згадаймо його вже цілком досконалий мадридський портрет 1499 або його портрет батька 1490 в Уффіці) і що якісно творіння його зрілих років, починаючи приблизно з 1495 і до самої смерті, було однорідним . Можна лише припустити, щоетюди з натури взагалі ставляться до раннього періоду, до 1513 року, бо їм потрібно більше дозвілля і спокою. Останні роки Дюрер був уже "знаменитим нюрнберзьким громадянином" і його долали всякі перешкоди. Одночасно він був поглинений теоретичними дослідженнями. Але знову ж таки ціла серія чудових етюдів відноситься саме до 1521 року, вони замальовані в альбом під час подорожі майстра до Нідерландів.
Звернемося спочатку до безпосередніх етюдів із натури. Якщо шукати щось подібне їм у сенсі передачі природи, то довелося б повернутися назад до "Туринського часослова" або переступити через століття до Рембрандта, через три століття - до Менцеля. В італійському мистецтві ми нічого подібного так і не знайшли б за весь час його існування [216]. Це справжні "чудеса мистецтва", хоча саме чудове в них те, що вони нехитро передають все, що Дюрер бачив і що йому захотілося сфотографувати для себе. У ХІХ столітті таке явище зрозуміліше. Ми володіємо цілою теорією реалізму; художники, прихильники її, ніби виконують обов'язок, копіюючи з старанністю видимість. Але як міг учень рутинера-Вольгемута дійти такого відношення до природи, звідки взялися в нього на це кошти? Адже пейзажні акварелі Дюрера точно сьогодні зроблені, це наше сучасне мистецтво, а місцями вони навіть схожі на фотографію! Ніде ми не бачимо відсеб'ятини, шаблону або будь-якого мудрування у підході до природи.
Все до останніх деталей Дюрер виглядав своїм вражаюче пильним оком і переніс без найменшого підкреслення чи послаблення на папір. При цьому в інших із цих речей вражає відсутність звичайної "дюреровської" графіки. Деякі його етюди запашні, ніжні, як акварелі Тернера та Котмана. Дерева він трактує з ніжністю, якою міг би позаздрити Коро; Усезливається в атмосфері, ніде лінія не лізе вперед. Рука Дюрера, важка рука різьбяра, столяра і мідника, раптом стає магічно легкою, риси кладуться точно за допомогою подиху і з такою неймовірною впевненістю, що ці роботи, якщо в них вникнути, видаються просто чарівними.