Казник і епічний текст СКАЗАТЕЛЬНІ ШКОЛИ способи передачі тексту
ЗМІСТ
Частина друга: Оповідач та епічний текст
Стан проблеми
Назва другої частини нашої монографії передбачає цілий комплекс питань, які належать до корінних і найбільш складних і дискусійних у нашій науці. Питання ці: що таке текст у свідомості та емпіричному досвіді оповідача? Як засвоює він епічні тексти оповідей, що і як зберігає у своїй пам'яті? Що являють собою — у плані відтворення тексту — акти виконання: співання чи сказування (рецитацію) завчених тисяч (іноді десятків і сотень тисяч) віршів, тобто. акт чисто артистичний, подібний до читання віршів артистом з естради чи виконання арій оперними співаками тощо, чи щось інше? Чим можуть відрізнятися акти виконання одного й того ж твору одним і тим самим співаком? Які межі відмінностей у текстах одного й того ж оповіді, засвоєного кількома оповідачами від одного співака? І Т. Д. і Т. П.
- тив - він тлумачить його широко, анітрохи не спрощуючи реальної картини життя текстів. У ряді випадків він знаходить у різних співаків (мова йде про югославських гуслярів, тексти яких він з особливою старанністю аналізував) пасажі, що викладаються при повтореннях «у більш-менш тих же словах», так що текст на окремих ділянках виявляється «більш-менш фіксованим» ». Втім, фіксованість ця нестійка. До того ж, за твердженням А. Лорда, при засвоєнні «чужої» пісні фіксовані її елементи не обов'язково переходять до її власнику, а той формує свій текст зі своїми елементами фіксованості. Більше того, «фіксована матерія» текстів все одно не відтворюється по пам'яті, але щоразу відтворюється, тільки форми прояву створення урізноманітнюються[Lord, 1981, р. 433-460].
Отже, підкреслимо принципову новизну концепції Перрі-Лорда «composition in performing» (відтворення/вигадування в процесі виконання»): вона не обмежується визнанням того, що співак, виконуючи оповідь, щось у ньому змінює, доповнює і т.д., тобто. варіює на рівні змісту та доданків поетики (з цим згодні багато хто), але поширюється на всю систему тексту і насамперед — на головний конструктивний його елемент — віршований рядок. І навіть повторюючи без змін якісь вірші, пасажі, співак не просто передає їх як завчені, раз назавжди затверджені, але начебто заново відтворює, спираючись на те, що найвірніше назвати епічним знанням та епічною пам'яттю як одним із висловів цього знання. Епічна пам'ять не зводиться до здатності заучувати і потім відтворювати тисячі віршів. Вона — така ж несвідома приналежність людини, що й та, завдяки якій кожен говорить рідною мовою. Ця пам'ять формується несвідомо та природно. «Формули і Словник поезії, елементи якого входять у створення віршів, трохи більше завчені напам'ять, чи закріплені у пам'яті, ніж фрази і структурні елементи будь-якого іншого виду промови». Різниця лише тому, що тут задані метричні умови мовного акта [Там само, с.451]. У своїй експедиційній практиці американські вчені зустрічалися з гуслярами, які, схоже, не завжди відповідали цьому критерію. А. Лорд, обстоюючи чистоту концепції, готовий відмовити таким співакам у праві називатися «справжніми» епічними оповідачами, віднести їх до представників «вторинної» епічної культури, яка втратила головний принцип усності. Одним із факторів, що визначали практично єдність актів виконання та створення епічного тексту, А. Лорд вважає цілком реальну для співаканеобхідність невпинного, строго регламентованого, метрично передбаченого, композиційно організованого оповідання. Він повинен «швидко складати вірш за віршем Йому ніколи роздумувати» [Лорд, 1994, с.69]. Це аж ніяк не «технічна умова», як думав В. Жирмунський [1979, с. 169], йдеться про якісну специфіку пісенної епіки, коли «техніка» виявляється злитою з художньою свідомістю співака: «Весь спосіб його думок спрямований вперед, і він не здатний повернутися і пройти той же шлях знову» [Лорд, 1994, с. 146]. володіння епічним знанням і здатність відтворювати цілісний текст щоразу ніби заново, а заодно д оновлювати епічний репертуар забезпечується наявністю в епічної традиції фонду вербальних формул, які в сукупності складають формульний стиль, і фонду епічних тем, що утворюють основу епічної сюжети. Поняття формули як стилістичного стереотипу (кліше), що закріплює та узагальнює різні складові поетичного зображення, описи, нарації тощо, давно вже зміцнилося у фольклористиці. Формула зазвичай розглядалася як обов'язкова приналежність «поетики тотожності», характерною для фольклору, і одночасно як спосіб вираження різних сторін світогляду середовища, що творить і споживає епос. М. Перрі та А. Лорд включили поняття епічної формули в канони теорії усної традиції та в механізм відтворення епічного тексту. Згідно з М. Перрі, формула - це «група слів, що регулярно використовується в одних і тих же метричних умовах для вираження цієї основної думки» [Рапу, 1930, р.80]. Саме завдяки наявності багатого фонду формул і гнучкого володіння ними співак міг відтворювати епос під час виконання. При цьому він мав володіти «граматикою» формульної мови, вміти створювати формули начебто заново (ато й просто заново) на основі знання набору моделей та варіювати їх у живому контексті. Поруч із концепцією формульності М. Перрі та А. Лорд розвинули концепцію «теми» як іншого базового елемента, що забезпечує складання пісні в процесі виконання. Ось одне з визначень «теми»: «Це сюжетна одиниця (subject unit), група ідей, регулярно вживані співаком непросто у якомусь окремому творі, а й у поезії загалом» [Lord, 1938, р.440]. «Теми як повторювані наративні чи описові елементи» вирішальним чином «функціонують у побудові пісень» [Srpskohrvatske. 1953 р.127]. Тут О. Лорд дуже близький до концепції "загальних (типових) місць", родоначальником якої в "українській школі" був А. Гільфердінг. Однак і тут для нього на першому плані динамічний початок, а не просто якість епічної поетики. Зовнішність теми «невпинно змінюється У свідомості сказителя вона є у багатьох різновидах Це живе, мінливе, здатне застосовуватися до контексту художнє творіння» [Лорд, 1994, з. 110]. Знання запасу тим, вміння вибрати ту, що відповідає даному макро- і мікроконтексту, і побудувати її в даному тексті, а також вміння переходити від теми до теми, керуючись загальним планом, поєднувати теми в одну поему та характеризує мистецтво оповідача. Саме цей комплекс ідей зробив такою привабливою теорію Перрі-Лорда в західному світі, забезпечивши їй не тільки гучний успіх і хвилю наслідувань, а й серйозне продовження та розвиток. Нині можна говорити про школу Перрі-Лорда як одну з провідних у сучасному епосвідомості. Одне із завдань нашої науки полягає у творчому освоєнні теорії та у поєднанні продуктивних її засад із досягненнями «української школи». Саме цим завданням служать Лордівські конференції, що об'єднують епосознавців,нещодавно змушених працювати при взаємній ізоляції (див. про це докладніше: [Клейнер, Левінтон, Путілов, 1993; Путілов, 19946]).
ЗА СЛІДАМИ ЖИВИХ ТРАДИЦІЙ
- Є. Майногашева (хакасський епос) типу хайджи-німахчі (імпровізатор) протиставляє тип «тільки виконавця», чия творча індивідуальність «виявлялася у своєрідному надаванні епосу в основному в межах сформованих традицій» [Алтин-Арих. 1988, с.493-494].
- Носіров в узбецькій традиції казок поряд з «професіоналами, або творцями-виконавцями» виділяє «тільки виконавців-бахші», які «повторюють те, що вони прийняли з репертуару свого вчителя. У тому виконанні творча імпровізація зовсім не відчувається» [1990, с.6].