Kholopov-harm-pract1 - Стор 24

Гармонія епохи романтизму

Принаймні розширення тональності дедалі більше зміцнюється долонівелююча тенденція функціонування гармоній щодо ладо-конкретної тоніці – C-dur, c-moll, а до ладо-нейтральной – З (без позначення ладовости). Однак це відбувається не внаслідок відмови від однозначності ладу, а внаслідок складного змішування ладових елементів, як по відношенню до місцевої тоніки, так і до акорду, що стоїть в даний момент.

Проростання паралелей та контрпаралелей в обидві сторони від тоніки призводить до їх змикання на другій ланці. В результаті «краю» системи починають стулятися і утворюють кола – малотерцевий (із загальною натуральною великою терцією; звідси звукова близькість всіх ланок терцевого ланцюга) і більшотерцевий (без загальної великої терції; звідси більша контрастність цього ланцюга) 1 .

1 «Коло» – термін Римського-Корсакова для позначення замкнутого рівнотерцевого руху.

• Приклад 87. МАЖОР. Терцеві ряди (кола)

• Приклад 88. МІНОР. Терцеві ряди (кола)

Гармонія епохи романтизму

Але показані в прикладах 83-88 елементи розширеної тональності в XIX столітті ще тільки складаються в систему. Здебільшого подібні обороти означають крайнє напруження ресурсів системи, а чи не її сутність, основою вона квинтово-функциональная і діатонічна. Це ще далеко до хроматичної тональної системи ХХ століття, але розвиток гармонії спрямований на її бік.

Аналогічні особливості пишного розвитку різноманітних форм хроматичного видозміни акордів, має також альтерація, особливо до кінця XIX століття. У порівнянні з гармонією віденських класиків крім кількісного збільшення альтерації та підвищення її ролі відзначається тенденція до звільненняальтерації від її діатонічного мотивування: хроматичні звуки вступають не альтераційним шляхом (без попереднього діатонічного), альтераційні співзвуччя з'являються поза зв'язком зі своїм діатонічним «коренем». З іншого боку, нерідко втрачається характер напруженого прагнення інтенсивного тяжіння, властивий класичної альтерації. Акорд із хроматичними звуками може «затвердіти», звучати як «уявний», неальтерований; також – піддаватися фігурації, причому нерідко якби він був неальтерованим. В альтераціях особливо помітна роль збільшених секст напівтоном вище за кожен із звуків тонічного тризвучтя (прямі функції) і далі – кожного іншого тризвучтя (непрямі, побічні функції).

• Приклад 89. Альтеровані акорди

Д. АЛЬТЕРАЦІЯ ПОДВІЙНОЇ ДОМІНАНТИ та

Розширення тональності виявляється у тому, що у межах цього ладу виявляються співзвуччя, які власними силами належать чужої діатоніці, інший тональності. Альтерація зазвичай має справу зі звуками хроматично-енгармонічного звукоряду, співзвуччя в якому можуть фігурувати

Гармонія епохи романтизму

як хроматичні лише за умов певного контексту, а не самі по собі. При переповненні системи значеннями може виникати ситуація багатозначної тональності, функціональної багатозначності, коли одне й те саме наслідування може однаковою мірою розумітися як що йде у двох тональностях (або навіть більше, ніж двох). Так у прикладі 89 Е початкове відхилення рівною мірою розуміється і в Sp (М d-moll) і в ° Dp ( Â B-dur).

Розширення тональності створює передумови для нових типів тональних структур крім класичної тональної функціональності.

Зчеплення паралелей. Однотерцеві зв'язки

Слідом зарозвитком медіант як функціональних відносин, що емансипуються, і диференціацією малих медіант (паралельні зчеплення, із загальною великою терцією), що прагнуть до однофункціональності, і великих медіант (з великими терціями, що протистоять один одному подібно до протистояння квінт T – D, T – S у системі квінтових функцій) , що прагнуть функціональності, в гармонії XIX століття починається процес зчеплення паралелей до кожної з основних квінтових функцій.

• Приклад 90. Ланцюжки паралелей у мажорі

• Приклад 91. Ланцюжки паралелей у мінорі

При повному розвитку паралельних зчеплень в тональності утворюються три однофункціональні ланцюги T, D і S з тенденцією ототожнення і S.

Медіантна функціональність породжує і ще одне відношення – однотерцеве, приєднуючись до однойменного (спільність квінти) та паралельного (спільність великої терції). Однотерцеві зв'язки введені в гармонійну систему Бетховеном («псевдо-тоніка» – примарне звучання h-moll з «поправкою» на справжню тоніку B-dur у побічній темі I частини П'ятого фортепіанного концерту; бешкетна «тоніка-помилка» наприкінці скерцо фортепіанної 29). Хроматичні відносини 1 – 1 – 1 означають дуже далекий функціональний зв'язок з тонікою 1 , а також лінеарно-допоміжне значення (в обороті між тонікою та її повторенням). Однотерцеве відношення може бути не тільки до тоніки, але й до інших функцій, причому в деяких значеннях (не в однотерцевому відношенні до тоніки) зустрічається однофункціональність акторів.

• Приклад 92 А – ЗА.

1 Необхідно спеціально застерегти від помилкового трактування однотерцовості, що зустрічається в літературі, як розширеного варіанту однойменності, одновисотності – як об'єднання однойменності та однотерцовості (Л. А. Мазель). Термін тапоняття «однотерцовість» (die Terzgleicher, букв. «Рівні в терції») введені в музичну науку німецьким теоретиком З. Карг-Елертом (1931).

Гармонія епохи романтизму

Е. Р. Шуман. "Mit Myrten und Rosen", ор. 24 № 9

Ж. Р. Вагнер. «Летючий голландець», III дія (схема)

З. М. П. Мусоргський. «По гриби»

Розповсюдження медіантики розчиняє одну з кордонів, що передусім, розділяли різнопорядкові явища гармонії. У віденських класиків функціональність регулювалася інтервалами квінти та кварти, струк-

туру акорду містила терцовість як основу, причому акорди могли бути представлені як нашарування терцій з акордовими тонами 1 – 3

- 5 - 7 - 9 (іноді також сексту). У період романтизму терцовые відносини як регулюють відстані між тонами акорду, але й стають чинниками відносин між акордами. Звідси можливість перестановок цілих гармонійних пластів і мелодій (мотивів) особливого роду – над нову контрастну функцію, а, по звукам акорду 1 , тобто у внутрішньоакордових функцій тонів 1 – 3 – 5 – 7 – 9. Якщо у контрапункті законом таких перестановок і похідних з'єднань є консонанс, то в «вільному листі» гармонійні комбінації регулюються законом перестановок по акорду, точніше по терцевому ланцюгу 1 – 3 – 5 – 7 – 9, причому можливі пересування не тільки терцеві (1 – 3, 3 – 5 тощо) .), але й інші, регульовані тим самим рядом: 1 – 5, 3 – 7 тощо. п.; якщо прима вказується октавою вище, то нотується: 8. Крім непарного ряду може бути секста, що здавна закріпилася в акорді, а також відносини проходять: 1 - 2 (пр.) - 3, 3 - 4 (пр.) - 5 і т.д. п. та допоміжних: 1 – 2 (всп.) – 1, 8 – 7 (всп.) – 8 тощо.

А. П. І. Чайковський.Друга симфонія, IV частина

Б. В. С. Калінніков. Перша симфонія, ІІ частина

1 Вперше на перестановки такого роду звернув увагу С.І.

Гармонія епохи романтизму

У Прикладі 93 А показник перестановки 5 · 1 (у початковому звук g – квінта, похідному a – прима). Приклад 93 Б має показник (звук g по відношенню до відповідного басу): 3 · 5 · 9 · 7 1 .

Метод систематики гармонійних перестановок за допомогою вказівки акордових тонів представляється тут більш правильним, ніж традиційний від Танєєва. Метод Iv (Index verticalis – показник перестановок по вертикалі) цінний тим, що дозволяє в коротких формулах передбачити всі випадки вертикальних перестановок і точно передбачити, які інтервали дають хороші похідні, а які – неможливі, якофонічні. Тут інше становище. Один і той самий показник (наприклад, Iv = - 2, Iv = + 4) в одних випадках дає то допустимі похідні, то неможливі. Особливо показовим є індекс ± 1. В одних випадках (1 → 7 або 8 → 7) перестановка Iv =

- 1 виробляє хорошу, навіть ефектну комбінацію, так як у вільному листі (на відміну від норм XVI століття) допустимо витримування септакорду або його фігурація (ефектно використовував таку, неможливу в суворому листі комбінацію, як секста → септіма, І. С. Бах фуге c-moll з I тома ХТК, тт. 5-6 та 17-18). В інших, наприклад, у випадку 3 → 4 або 5 → 4 індекс Iv = ± 1 не застосовується. Позначення ж акордових тонів дозволяє постійно контролювати похідні, не допускаючи помилкових. Простота систематики також є перевагою методу.

Зв'язок гармоній через загальний звук. Перефарбування

Загальний тон як чинник зв'язку між гармоніями – найнаочніший принцип логічної взаємодії акордів. Загальний тон є важливим і для зв'язку основних функцій: 5 між T і D (5 мається на увазі навіть якщо основний тон домінанти реально не звучить: T і ä 7), 1 між T і S (навіть якщо реально не присутній: T і S 6). Аналогічна роль органного пункту (у Р. Перселла є «Фантазія однією ноту»).

Поширення медіант і тенденція до різноманіття співзвуччя призводять до оновлення ролі витриманого загального звуку як «матеріального» носія гармонійного зв'язку, необхідність в якій зростає в міру використання все менш безпосередньо пов'язаних з тонікою акордів:

1 У книзі С. С. Григор'єва «Теоретичний курс гармонії» (1981) наведено низку інших прикладів акордових перестановок (під іншим терміном). Назвемо показники їх у прикладах, що належать до цієї теми: 180а = 3 · 7; 181 = 8 · 7; 182 = 1 · 3 · 7

• 1; 183 = 8 · 5; 184а = 3 · 5 · 3 · 7; 185 = 5 · 3; 190а = 5 · 6 (пр.) · 7; 195а = 5 · 7; 196а = 3

---