МЕТОДИЧНІ ПІДКАЗКИ ПЕДАГОГУ
Дані методичні поради складені мною на основі власного досвіду навчання грі на баяні, аналізу педагогічної та концертмейстерської діяльності. Я наводжу роздуми про ті труднощі, з якими педагогу доводиться стикатися при вибудовуванні процесу навчання грі на баяні, пропоную поради, які стосуються найважливіших сторін цього процесу: посадка, постановка рук, аплікатура, затискач м'язів, розбір музичного твору, індивідуалізація навчання, озвучування концертів та свят. Поради можуть бути корисні як педагогу, особливо початківцю, так і вихованцю. Вони написані мовою, доступною насамперед для педагога-практика.
ПОСАДКА І ПОСТАНОВКА РУК
Правильна посадка та постановка рук під час навчання гри на баяні дуже важлива.
Питання посадки дітей за музичним інструментом досить вивчене. У кожному підручнику, самовчителі, школі гри вона торкається. Загальні принципи посадки баяніста сьогодні такі: потрібно сідати приблизно на 1/3 випорожнення, стегно і гомілка правої ноги повинні утворювати кут приблизно рівний 90 градусам (бажано підібрати стілець відповідної висоти, інакше доведеться використовувати підставку під ноги - якщо стілець занадто високий, або додаткову накладку на сидіння – якщо стілець низький), кут лівої ноги важливо зробити або тупіше, або гостріше, тоді вона стане нижчою за праву, на ній стоятиме, і природним чином упиратися нижнім кутом грифа у внутрішню частину стегна правої ноги інструмент; підгін ременів здійснюється виходячи з положення інструменту (він стоїть на лівій нозі, і лівий плечовий ремінь виявляється коротшим за правий, тому що ліве плече до інструмента ближче).
Якщо говорити про посадку акордеоніста, то здебільшого ці правила є незмінними. Гриф акордеонує продовженням корпусу, як у верхній, так і в нижній частині, отже, стійкості при грі на ньому можна домогтися тільки упором грифа у внутрішню частину стегна правої ноги, і припасуванням ременів відповідним чином. Говорячи про посадку баяніста, важливо відзначити ще один варіант, який зустрічається переважно в самовчителях і школах гри радянського часу.
Так особливістю однієї з радянських шкіл гри на баяні є приблизно таке: лівий ремінь має бути розслаблений більше за правий, щоб не затискалася ліва частина плечового пояса. Раніше я сприймав цю фразу критично, але згодом зрозумів, що вона має бути. Як зроблено гриф трирядного баяна? Це не продовження корпусу, як у акордеона, а окрема вставка, яка зверху та знизу коротша за корпус. Значить, гриф трирядного баяна цілком виправдано може не впиратися у внутрішню частину стегна правої ноги, а практично стояти на ній. При цьому корпус інструменту все одно упирається в праву ногу, лівий ремінь, відповідно, послаблюється, правий - затягується, тому що на довжину грифа баян змістився праворуч.
Поглянувши з такого боку на проблему, спробувавши пограти на баяні з таким регулюванням ременів, я дійшов висновку: це зручно. Та й розслаблений лівий ремінь не зменшує стійкості інструменту, тому що тепер широкий корпус упирається у внутрішню частину стегна правої ноги, а не вузький гриф, як раніше.
Посадку дитини необхідно постійно контролювати. У перші кілька років навчання дитина довго не може усвідомити важливість правильно сидіти, часом просто відволікається, горбиться, забуває стежити за ногами. У початковий період навчання припадає на занятті по 5, 10, а то й 15 разів нагадувати учневі про те чи інше правило посадки, якевін перестає дотримуватися.
П'ятипальцевий принцип на вигляд більш розкутий і інтелігентний, але складний для учня-баяніста-початківця. Його мінус – не таке гарне відчуття клавіатури. Так само, саме при навчанні дитини на баяні з постановкою руки за принципом п'ятипальця, високо піднімаються пальці, рука частіше затискається. Очевидний плюс п'ятипальцевої системи, мабуть, спрямований у майбутнє учня, коли він досконало навчиться контролювати свої відчуття. На початковому етапі навчання таку постановку потрібно ретельно контролювати.
Постановка лівої руки – не таке проблемне питання. Є кілька основних правил:
лівий ремінь не повинен бути занадто розслаблений або затягнутий (рука повинна вільно рухатися вгору і вниз), оптимально кисть розташовується тоді, коли третій палець може дістати до допоміжного ряду басів, перший палець не повинен відтягуватися, відстовбурчуватися назад до кришки корпусу, а повинен знаходитися ближче до решти пальців лівої руки.
Однак із наведених вище правил можуть бути винятки. Так, коли я навчався у музичному училищі ім. М. П. Мусоргського, Леонід Рубашнев – мій викладач, один із перших лауреатів міжнародних конкурсів, радив мені підняти перший палець лівої руки, і якраз завжди тримати його вертикально на бічній кришці інструменту. Виявляється, він так грав все своє виконавське життя, і, як видно з його професійних заслуг, така постановка лівої руки теж має місце.
Насамкінець хочу додати, що немає прямих протипоказань до застосування тієї чи іншої системи посадки, постановки рук у навчанні дитини. Це ми, професіонали, володіючи тією чи іншою системою, можемо казати, що інша система менш зручна. Учень не володіє жодної з них, йому ні з чимпорівнювати. І переконаний, будь-яка система дасть позитивний результат навчання за умови правильного контролю з боку педагога.
Чотирьох і п'ятипальцеву систему аплікатури можна порівняти на прикладі гам. Перша система більш зрозуміла учню-початківцю, тому що її принцип простий: наприклад мажорна гама грає трьома пальцями правої руки, де вказівний палець завжди знаходиться на першому ряду, середній - на другому, безіменний - на третьому. Саме через це кисть правої руки природно трохи розвертається у бік мізинця. Друга система, шляхом періодичного підкладання першого пальця на третій і другий ряд, дозволяє, як вважається, правій руці почуватися природніше. Зрозуміло, що професійно займаючись грі на баяні, граючи класику, без постановки п'ятипальця практично не обійтися. У складній фузі перший палець незамінний. Але чи варто з першого року навчання закладати її у дитину – це велике питання.
У музичній школі я при знайомстві з інструментом якось природно доторкнувся правою рукою грифу, і завів за гриф великий палець. Мій педагог перше що зробив – сказав: «Це не правильно, така постановка руки зараз не використовується…» Я не маю права звинувачувати його за таку точку зору. У процесі навчання, ускладнення репертуару п'ятипальцевий принцип мені не склав труднощів. Проблеми виникли згодом.
Почавши працювати в колективах української народної пісні на третьому курсі музичного училища, я зрозумів, що навички гри чотирма пальцями мені не вистачає. Навіть тепер, маючи восьмирічний стаж роботи на посаді концертмейстера, можу сказати те саме.
Де це виявляється? Перше - мовою акомпаніатора - «гра з ходу» (особливо стоячи, коли потрібно мислити в різних тональностях і відразу відтворюватирізноманітний музичний матеріал). У подібному виді діяльності п'ятипальцева аплікатура сама завдавала мені труднощів. Тут виявився її мінус – не таке гарне відчуття клавіатури. Друге – навичка дрібної техніки. Багато пасажів ставало зручніше грати чотирма пальцями, але гостро не вистачало навички, яку було б придбано з перших років навчання. Так досі я відчуваю проблеми у грі низхідних пасажів, і через це, наприклад, деякі швидкі варіації зі висхідними та низхідними рухами, граю вгору за чотирипальцевим принципом, а вниз – використовуючи підкладання.
Який із цього слід зробити висновок? Однозначно не можна сказати, що та чи інша система аплікатури правильніша, зручніша. Доцільно зараз вважати, що це справа смаку кожного виконавця, педагога, тому що ми знаємо багатьох видатних музикантів-баяністів минулого та сучасності, які грають різною системою аплікатури.
Проблема м'язового затиску у музиканта – одна з найактуальніших тем. Основне знайоме всім правило - не затискати м'язи. Але як правильно пояснити це учневі? Як закласти у ньому саме вміння контролювати свої м'язові відчуття? Це питання неоднозначне.
Як правило, м'язовий затискач турбує не початківців, а більш зрілих музикантів. Якщо ігровий апарат першокласника затиснутий, це суттєво не заважає йому виконувати музичний твір, тому що він не містить, наприклад, будь-яких суттєвих технічних труднощів тощо. Проблема затиску почне турбувати його пізніше. Що це означає? А саме те, що якщо дитина надмірно затискає свій ігровий апарат, педагог просто зобов'язаний це виявити і намагатися систематично долати цю проблему.
Схиляюся до того, що пояснювати учневі всі ці моменти необхідно образно, малюючи ті чиінші життєві ситуації, даючи різні домашні завдання. Дуже близька до цього методика театрально-сценічної майстерності К. С. Станіславського та послідовників його школи. Останні десятиліття музиканти частіше почали звертатися до джерела. Станіславський дуже просто та раціонально описує проблему м'язового затиску у праці «Робота актора над собою». Минаючи різні складно-термінологічні визначення, він порівнює ідеал м'язової свободи із звичайною домашньою твариною – кішкою, яка ніколи не робить зайвих м'язових напруг. На такому прикладі учневі значно простіше буде зрозуміти принцип м'язової свободи. Одна з основних ідей Станіславського в тому, що потрібно навчитися контролювати свої м'язи. Він каже, що часто ми затискаємо не тільки ті м'язи, які безпосередньо беруть участь у роботі, а водночас і багато інших, які цілком могли б залишатися в стані спокою. Відразу на думку спадають вилиці. Напевно, більше 50% дітей при грі на музичному інструменті їх затискають. Проблема м'язового затиску має сприйматися ширше, ніж просто труднощі під час гри на музичному інструменті. Тут великий психологічний аспект. Крім технічного затискання руки є психологічне затискання, яке набагато страшніше. Це проблема загального сценічного самопочуття, також описана у працях До. З. Станіславського.
Таким чином, тема м'язового затиску музиканта повинна мати щонайменше дві сторони. Одна з них є репродуктивною (м'язова свобода безпосередньо ігрового апарату при грі на музичному інструменті). Друга – реконструктивна (більш життєва, ідейно-глибока, що включає контроль над власними психофізіологічними відчуттями не тільки в момент гри на музичному інструменті).
Очікуваний результат таких вправ – довільне звиканняігрового апарату до музичного інструменту, покращення координації, зведення у менший бік загального затискання м'язів тіла.
Наступний важливий момент-фактор м'язового затиску дитини – незнання, чи погане знання нотного тексту. Приклад: на урок перед концертним виступом до мене прийшли двоє учнів. Один із них неважливо знає нотний текст, і, отже, помиляється, «пихкає», не може виконати деякі артикуляційні та динамічні завдання, а головне – повністю затискається. Інший, вивчивши нотний матеріал, спокійно при грі може дивитися на мене, відгукуватися на різні артикуляційні, динамічні, художні вимоги, пропонувати що-небудь. Отже, м'язовий затискач, особливо психологічний, відбувається через незнання нотного тексту твори.
Таким чином, бачимо, що проблема м'язового затиску дуже широка у своєму визначенні. Існує багато чинників, які впливають ступінь її величини. Я спробував розглянути основні її компоненти, яким потрібно приділяти увагу в першу чергу.
КОРЕКЦІЯ ДІЙ Вихованця при розборі музичного твору по нотах
Наведу приклад дій педагога та вихованця на занятті при розборі музичного твору.
На занятті для розбору обрано п'єсу Л. Гільманова «Танець у старовинному стилі» (рис. 1), яка спеціально написана для готового баяна. Рекомендується виконати її для дитини в концертному варіанті, розповісти про жанр «Танцю», чому обрано саме такий музичний розмір, пояснити музичну форму цього твору.
Далі вихованцю дається завдання визначити тональність твору, попросити прочитати ноти перших двох тактів і виконати їх правою рукою.
Перша можлива помилка – гра неправильною аплікатурою. Педагогу одразурекомендується акцентувати увагу учня на тому, що в першому такті проходить мелодійний рух нотами арпеджіо до мажору. Це означає, що правильно зігратиме дане місце тією ж аплікатурою, якою вони грають і гами.
Коли в тексті починаються висхідні та низхідні пасажі, незважаючи на те, що вони гаммаподібні, дитина, швидше за все, не зможе самостійно вибрати більш прийнятний варіант аплікатури. Це відбувається тому, що учень ще досвідчений у роботі над аплікатурою. І якщо у творі є, наприклад, гаммаподібні тетрахорди, поєднання гаммаподібних тетрахордів різних тональностей і д.р., він поки що самостійно не може з повною точністю об'єднати їх в єдину аплікатурну формулу.
Такі ж проблеми можуть зустрітися і за подальшого розбору твору, де зустрічається акордова фактура.
Важливо те, щоб педагог не просто підписував аплікатуру на занятті, а шляхом навідних питань, відповідей, роздумів, по можливості, домагався відповіді на ці питання від самого вихованця.
Потім зробити таку ж роботу з розбору тексту лівої руки, і спробувати з'єднати кілька тактів обома руками, що є найважчим процесом у освоєнні цього твору.
Тема аналізу музичного твору дуже важлива. Особливо цю навичку потрібно закладати у дитині з перших років навчання, щоб у її підсвідомості виробилася певна система розбору твору. І одну із ключових ролей тут грає робота над аплікатурою.