Неправильна «Молитва» Лермонтова • В обороті.
Якщо всі події, що відбуваються в «Герої нашого часу», побудувати в хронологічному порядку, вийде така картина: спочатку має бути якась історія про Віру, оскільки Печорін найперше познайомився з нею; потім мала бути «Тамань»; потім «Княжна Мері»; потім «Фаталіст»; за «Фаталістом» мали виникнути «Бела», «Максим Максимыч»; після цього оповідач зустрічається з Максимом Максимовичем; потім оповідач дізнається про смерть Печоріна. У романі ж, у першій його частині, послідовність така: передмова, знайомство оповідача з Максимом Максимовичем, розповідь Максима Максимовича про те, яким є Печорін. Зустріч із Печоріним, розчарування, повість «Бела».
Микола I прочитав першу частину як роман про Максима Максимовича. І вирішив, що герой нашого часу — це простий служака, чесний, щирий, що стосується життя як доручення, а ходу подій як долі, яка дана нам згори і не нам її обговорювати. Вже в другій книжці — друга передмова Печоріна до своїх записок і «Тамань», «Княжна Мері», «Фаталіст». І виявляється, що роман — про дивне, незрозуміле, невиразне, неприємне, вивернуте навиворіт, що заплуталося у своїх власних переживаннях і заплутало все життя навколо себе Печорину. Лермонтов занурює читача в підсвідомість героя, уникаючи зовнішньої гостроти сюжету. І тут він не суддя, не холодний спостерігач, а співчуваючий і співчувальний. Більше того, якщо ми подивимося на те тематичне дроблення, якому слідує Лермонтов у «Герої нашого часу», ми побачимо, що воно веде нас від ясного, зрозумілого, простого світу Максима Максимовича до «Фаталіста», де та сама думка Максима Максимовича перетворюється на свою власну протилежність.
Максим Максимович невипадково виник у творчості Лермонтова. Впершетакий тип з'являється в «Бородіно» — простонародний оповідач, який говорить про події не так, як говорить про них поет, що рефлексує, а як би сказав солдат. Але Лермонтов йшов від "Бородіно" до "Герою нашого часу", від простого до складного, від ясного до заплутаного, і в цьому сенсі він сам був частково фаталістом.
Період юнкерської школи (1832-1834) зазвичай випадає з творчої біографії Лермонтова, начебто в цей час він практично нічого не писав. Або писав, але щось неважливе чи скрізне, а тому це не повинно включатися до офіційної біографії. Здебільшого цей час асоціюється з поемами «Петергофське свято», «Гошпіталь», «Уланша» — малопристойними та недрукованими.
Тим часом якщо неупереджено подивитися на творчий досвід Лермонтова цього часу, стає видно, що все, що було тоді їм написано, вбудовується в загальну систему еволюції його творчості. Розриву не було, а була спадкоємність і пошук свого шляху, без яких зрозуміти те, що робив Лермонтов у таких визнаних шедеврах, як Сашка, Тамбовська скарбниця або Казка для дітей, неможливо.
Юнкерська школа ділить творчість Лермонтова на жвавий юнацький період і серйозний дорослий. Проте прийнято вважати, що юнкерська школа це така мертва пляма, де під впливом обставин і негідних товаришів поет писав непристойності і тільки потім перетворився на нашого улюбленого Лермонтова.
Якщо подивитися на сюжети лермонтовських юнкерських поем, то можна знайти паралелі з його пізньою творчістю. Наприклад, у «Госпіталі» головні герої намагаються вночі проникнути в будинок до покоївки, що їм подобається. Це нічне пригоди нагадує сцену з «Героя нашого часу», в якій Печорін прокрадається до Віри.
Можна запропонувати ще одну цікаву типологіююнкерської творчості: якщо поеми прославляють героїчні гетеросексуальні подвиги юнкерів (наприклад, поема «Уланша», де описується, як ескадрон провів ніч з відважною красунею), то юнкерські вірші здебільшого присвячені гомосексуальним відносинам (наприклад, «Ода до нужника» , як Лермонтов користується фразеологією любовної елегії для опису абсолютно содомітської нічної сцени).
У юнкерський період була ще й проза, зокрема текст, де описується, як професор хімії фон дер Бздех вирушає в експедицію та як їх застигає у дорозі буря; всі явища природи послідовно уподібнюються тут до різних проявів людського організму; тріумфує матеріально-тілесний низ.
Стилістичні та тематичні пошуки йшли у Лермонтова за юнкерських часів дуже активно. Саме цей досвід, можливо, вплинув на те майстерність іронії, сатири, остраненияОстранение — термін, запроваджений У. Б. Шкловським спочатку для позначення принципу зображення речей в Л. М. Толстого. При усуненні річ не називається своїм ім'ям, а описується, як уперше побачена. в описі навколишнього світу, яке виявилося згодом і в серйозній прозі, і в його віршах після 1837 року.
«Ця особливість і дозволяє пояснити, чим же „Молитва“ така унікальна, звідки в ній усі ці порушення метра. А я твердо впевнений, що насправді це ніякі порушення і Лермонтов так писав свідомо. А писав він так свідомо, тому що орієнтувався не на гладкий літературний дактиль, а на фольклорний вірш з його значно більшою варіативністю, багатством та плинністю».
Аналоги лермонтовських шестискладників (а рядок «Молитви» складається з двох) можна знайти у фольклорному вірші. Але важливіше, що про них у своїй теоретичній книзі з віршування писавДмитро Дубенський – вчитель Лермонтова в пансіоні. Дубенський вважав, що між українським літературним та українським народним віршем немає принципової різниці — і так само Лермонтов імітує фольклорний ритм, спотворюючи літературні дактили.
Логічно пошукати у фольклорі витоки як форми, а й змісту «Молитви». Можна згадати про молитвослівний вірш, яким писалися «вірші зворушені». Їхній основний сюжет — плач душі про своє гріховне проведення часу на землі і прохання про потойбічне життя, що нагадує про лермонтовський вірш. Друге джерело – духовні вірші. Вони були видані за життя Лермонтова, але поет все одно міг їх знати — у рукописі фольклориста Петра Киреевского.
«На думку фольклориста Марка Азадовського, Лермонтов міг познайомитися зі зборами Кірєєвського під час короткочасного перебування в Москві на початку 1837 по дорозі з Петербурга на Кавказ. Ну а початок 1837 - це і є дата написання "Молитви". Більше того, це взагалі рік сплеску інтересу Лермонтова до фольклору, коли він пише „Пісню про купця Калашнікова“ та „Бородіно“. І логічно, що цей сплеск був викликаний знайомством із фольклорним оригіналом».
У духовних віршах можна знайти і ритми, і сенси, які викликають аналогії з «Молитвою». Сюжет про Єгорію Хоробром містить присягу на вірність Богородиці, а сюжет про двох Лазарів - прохання про ангелів, які прийдуть за душею.
Що робить Лермонтов? Він, з одного боку, запозичує сюжет духовного вірша: молитву, покликання ангелів, турботи про душу. А з іншого боку, цей сюжет інвертує на романтичний лад. Він демонстративно відмовляється дбати про свою власну душу: „…Не за свою молю душу безлюдну, / За душу мандрівника у світі безрідного…“ Іншими словами, про чужу душу молиться традиційнийЛермонтовський байронічний романтичний герой, за якого і молитися не треба, тому що йому ні на цьому світі, ні на тому вже нічого не світить ».
Ситуація з визначенням запозичень у Лермонтова ускладнена тим, що не встиг багато написати і мало обговорював своє коло читання. Тому список імен французьких письменників, яких міг знати, незначний.
У "Маскараді" є згадка Жорж Санд. Баронеса Штраль каже про неї: «Подумаєш: навіщо живемо ми? чи для того, / Щоб вічно догоджати на чужу вдачу / І рабувати завжди! Жорж Занд майже правий! / Що нині жінка? створення без волі, / Іграшка для пристрастей чи примх інших!» і так далі. Щоправда, звідси зробити висновок, що мета «Маскараду» — донести до глядачів феміністські ідеї Жорж Санд або, навпаки, скомпрометувати їх, — не можна.
Є ще один письменник — Теофіль Готьє, про якого у зв'язку з Лермонтовим дуже мало писали, але який би допоміг прояснити одне місце в «Тамані» («Герой нашого часу»), — там, де Печорін пише про Ундіна: «У ній було багато породи. Порода у жінок, як і в конях, велика справа. Це відкриття належить Юній Франції. Вона [порода] здебільшого викривається в ході, в руках та ногах. Особливо ніс багато важить. Правильний ніс в Україні рідше за маленьку ніжку». Ще раз поняття «Юна Франція» зустрічається у Лермонтова в «Княгині Ліговській»: «…в театрі у чоловіків були різні зачіски, і в тому числі зачіска а-ля дружин франс, тобто в стилі Юної Франції». Що ж таке ця сама молода Франція?
У французькій мові в цей час Юна Франція вживалася, як і українською, з жіночим артиклем для позначення молодого, прогресивного та побожного покоління. Був журнал «Відлуння Юної Франції», були у Гюго вірші «До Юної Франції». А 1831 року виник неологізм«Льожен франс» - з чоловічим артиклем. Можна перекласти як "младофранцуз". Поняття означало карикатурний тип людини-літератора, ультраромантика, що екстравагантно одягається, схибленого на Середньовіччя, обожнюючого Віктора Гюго і носить борідку і довгі вуса. (Лермонтов нагадує про зачіску а-ля дружин франс, маючи на увазі цю юнофранцузьку борідку.)
У 1833 році Теофіль Готьє випускає книгу "Les Jeunes-France", тобто "Юнофранцузи", з підзаголовком "або Romans Goguenards" - "насмішні романи", в якій пародує ось той самий ультраромантизм. Ми знаходимо в деяких новелах такі самі моменти, як і у Лермонтова.
Наприклад, у новелі «Ця та та» герой пише він анонімне лист. Так і в Лермонтова в «Княгині Ліговській» є таке саме місце, де Печорін, щоб порвати з жінкою, пише їй анонімний лист з наклепом на самого себе. І в житті жінці, в яку він був закоханий (Катерині Сушкової), він пише такий лист. Книга Готьє тридцять третього року, а історія із Сушковою — тридцять п'ятого, і «Княгиню Ліговську» він писав 1835 року.
Або, наприклад, збіг про ніс: у Готьє у романі «Мадемуазель де Мопен» герой шукає кохану з ідеальним носом.
Книги Готьє і Лермонтова дуже різні, щоб сказати, що перший вплинув другого, але певною мірою ця література оснастила обдарування Лермонтова.
Незадовго до дуелі Лермонтов написав короткий і яскравий вірш «Морська царівна». У ньому всього тридцять чотири рядки, сімнадцять двовіршів. Зовні тут все ясно: зустріч представників двох світів — царевича, який купає коня, і морської царівни, яка приваблює царевича на дно. Проте традиційний русалочий сюжет перевернуть — гине не царевич, а русалка, перед цим зазнавши дивовижногозміна. У читача мають виникнути питання: що пам'ятатиме царевич? Красу, голос і підступність чи незрозумілий закид?
Відповідь можна визначити у тому, як вірш влаштовано: на тридцять чотири рядки припадає сорок дієслів, крім дієприслівників, у яких теж семантика дії; із сорока дієслів двадцять сім — теперішнього часу, те, що називається «справжнє історичне». Дієслів минулого часу — десять. Два імперативи — заклики царевича перед чарівним перетворенням: «Гей ви, сходитеся, лихі друзі, гляньте, як б'ється видобуток мій». І один майбутній час у останніх рядках — «Пам'ятатиме він про царську дочку».
Дієслова минулого часу спалахують у найдраматичніших точках. «Ось з'явилася рука з води, ловить за китиці шовкової вуздечки. Вийшла молода потім голова, у косу вплелася морська трава». І ще «До берега витязь відважно пливе. Виплив...» Дія закінчилася. «Товаришів голосно кличе». І в найстрашнішій точці: «Що ж ви стоїте збентеженим натовпом? Алі краси не бачили такої? Остання поява минулого часу саме там, де настає розв'язка. «Піна струменями збігає з чола, очі одягла смертельна імла». При цьому «одягнула» співвіднесено зі словами в римовій позиції «чола», «мгла» — «ель», що завжди дуже звучить.
Ми бачимо фантастичну драму, що розігрується на наших очах, зі страшним кінцем. Ми бачимо протиборство сьогодення і часу, посилене метричним малюнком тексту — чотиристопним дактилем, — для лермонтовської епохи досить екзотичним. Дактиль передбачає плавність, а тут, у «Морській царівні», всі закінчення чоловічі. «У морі царевич купає коня», «чує царевич: „Поглянь на мене“» і таке інше.
Лермонтов не вперше звертався до русалської теми. Починаючи з ранніх перекладів, варіацій набайронівські сюжети, була велика «Русалка», русалоча пісня в «Мцирі». Все це так чи інакше вказувало на взаємний біль непоєднуваних істот - любов у Лермонтова виявляється приреченою при будь-якому її розвитку: у перекладі з Гейне "На півночі дикому" - велика туга сосни і пальми в тому, що одна на півночі, а інша на півдні, і ніколи їм не з'єднатися; у «Листку» листок досягає чинарів, але його відкидає. В «Страсі» («Ночувала хмарка золота на грудях скелі-велетня») найвище щастя обертається залишеністю. У Тамарі Тамара губить усіх мандрівників, які до неї приходять. Нарешті три пальми, які вимолили побачення, але по корінням їхня сокира застукала.
Зрівняння зустрічі і незустріч з однаковою безнадійністю присутній у всьому поетичному мисленні Лермонтова; всяке політичне діяння виявляється сумнівним, що розбивається; прощальний монолог поета стає справді прощальним.
При цьому в перші три роки після смерті Лермонтова (з 1841 по 1844) у друку з'явилося п'ятдесят сім нових текстів. Якщо уявити графік посмертних публікацій, здасться, що Лермонтов не помирав, а продовжував друкувати свої тексти з не меншою інтенсивністю, ніж це було в останні роки життя. Більше того, в ці роки у пресі з'являються практично одні шедеври: «Вітрило», «Сосна», уривки з «Демона», «У полуденний жар у долині Дагестану», «Тамара», «Виходжу один я на дорогу», «Дубовий» листок відірвався від вітки рідної», «Пророк» тощо.
Зрозуміло, у Кірєєва жодних паперів та розписок на посмертне видання не було. І повірений тітоньок жваво провернув мирову угоду з ним, бо якби справа дійшла до суду, Краєвський і Кірєєв були б змушені заплатити дуже велику суму. Тітоньки і так дуже збагатилися за рахунок тимчасово загиблогоплемінника, отримавши п'ятнадцять тисяч карбованців асигнаціями. Ці вимушено заплачені гроші підірвали всю фінансову частину книговидавничого проекту Кірєєва та Краєвського. Можливо, тому після цього розгляду «Вітчизняних записках» тексти Лермонтова з'являтися припинили.