Плодоносна смоковниця
Назва книги
Новий Світ. № 4, 2004
Журнал «Новий світ»
Плодоносна смоковниця
М. Амелін. Кінь Горгони. Третя книга поезій. М., «Час», 2003, 128 стор. («Поетична бібліотека»)
Строфа 1. У Максима Амеліна побачила світ третя книга віршів. Факт сам по собі чудовий тому вже, що його творчість буквально з перших публікацій удостоїлася пильної уваги критиків, здобуло щиру похвалу старших колег по цеху. Він став лауреатом премій «Нового світу» та «Антибукера»; Чесно кажучи, мало про кого з поетів його покоління писали так рясно та зацікавлено. Якась прихована складова всіх цих (переважно доброзичливих) відгуків — щире здивування. Виявляється, можна бути людиною симпатичною, яка має вроджене почуття норми, уникає всілякої ажіотації навколо власної персони — і писати гарні вірші. А ці добрі вірші можуть виявитися вчасно — тобто ще не вкрившись посмертною патиною, але й не розбещені передчасними авансами, озвучені трагічним надривом, роз'їдені йорництвом, що перебродило, — почуті й оцінені. Можна змолоду бути молодим, дозріти вчасно і, повторюю, писати при цьому гарні вірші!
Володимир Губайловський, відкриваючи нарисом про Амелін свій огляд «сучасної» поезії («Новий світ», 2001, № 2), з радісним подивом зазначає, що у Максима «майже ідеально точне почуття міри та дистанції», що виявляється «у всьому, що він робить»: «Міра - головна його Муза».
Антистрофа 1. Отже, наш герой успішно хитрує бути архаїстом і новатором. Його перу, крім підкреслено традиційних віршів, належать зухвало зухвалі та сучасні переклади Катулла та «Приапової книги». Попри невідмінну оцінку «нашого всього», він визнаєтьсяу любові до горезвісного графа Хвостова. Він складає пустотливий еротичний центон з непідйомної херасковської «Українади». Більше того: воскрешаючи строфічні принципи античної лірики, поєднуючи їх з архаїчною великоваговістю українських класицистів XVIII століття, робить цю гримучу суміш приголомшливо сучасною, актуальною не лише для власної поетичної практики, а й, підозрюю, для гунів, що наслідують слідом. Які, не сумніваюся, вже присвоять як само собою зрозуміле інвентаризацію, що зроблено Амеліним, і оновлення поетичного інструментарію — подібно до того, як легко сам він і поети його генерації привласнили інструментарій Бродського.
Чи не пахне все вищесказане горезвісною постмодерністською всеїдністю? Тим більше, що герой наш одно зізнається в любові до Олега Чухонцева, до Ігоря Меламеда — і не гидує, вибачте за вираз, «позиціонуватися» в сучасній агресивній тусовці? Чи не є він насправді лише майстерним версифікатором, який імітує на вищому і розумнішому рівні приговський «проект довжиною в життя», який колись навчив ціле покоління, кбак слід поводитися, щоб тебе вважали поетом?
На користь цього становища свідчить і те, що, протестуючи (слід за Бродським) проти «підміни поезії біографією поета», терзаючись (за Приговим) «проблематичністю свого висловлювання», Амелін у своїй мешканцем «вежі зі слонової кістки» не є. Він спокійно бере участь у тому, що нині прийнято називати «літературним життям»: входить до складів різноманітних журі, дає інтерв'ю, висловлюється з різних питань і працює комерційним директором у престижному видавництві «Симпозіум». Впевнений, що заздрісний Лимонов не преминув би охрестити нашого героя «поетом-бухгалтером», не витрачати він раніше цей ляпок на Бродського.
Перша книга Амеліна, пронизана переможною інтонацією заявки про себе, про своє невід'ємне право успадкування на бесіди з Катуллом, на перекладення Горація та Псалмів, у версифікаційному відношенні була порівняно малооригінальною. Здебільшого це були зовсім не оди і аж ніяк не холодні — холодність ж, явно взята напрокат у Бродського і відповідно Боратинського, здавалася дещо кокетливою. Справді, хіба може пригнічений власним всезнанням майстер, навіть хряпнувши в компанії з палким Катуллом фалерна, вставити у вірші зухвало немісцеве, безпорадне, але інтригуюче: «древледзвінкопрекрасних»? Гадаю, ця поки що не реалізована заявка була інтуїтивно вгадана першими критиками та поціновувачами Амеліна — і принесла йому визнання.
У віршах «Dubia» Амелін усвідомлює себе «варваром серед руїн Риму» — «мова руїн» їй «не виразний», — і в той же час він усвідомлює те, що «хворий минулим, бо в майбутнього майбутнього немає». Вибір єдино можливої позиції відбувається в одній із главок циклу «Пам'яті Східної Пукраїнсії» — явно орієнтованого на відповідний жанр віршів-подорожей Бродського. «Старий фотограф із триніжком з дюралі» блукає пляжем у пошуках клієнтів — але кожен із них уже забезпечений власним «Кодаком» або «Полароїдом». Ця чудово знайдена алегорія сучасного стану поета завершується закликом, що сильно скидається на терапевтичну автодекларацію:
У дужках не можу не відзначити значну (швидше за все — неусвідомлену) перекличку зі спогадами Бродського про свого батька-фотографа: «…Він любив море. У цій країні так найближче можна підібратися до свободи. Навіть подивитися на море іноді буває достатньо, і він дивився і фотографував його більшу частину життя».
Іншаперекличка, явно усвідомлена, — із «Сутінків» Боратинського: «Перекинь же свій триніжок! / Ти обранець, не художник!»
Навіщо все це самому Амеліну? - Ерудицією читача нині не вразиш. І тут ми вперше звертаємо увагу досі малозрозумілий фрагмент античного барельєфа (Ефес, V століття до Р. Х.), що прикрашає обкладинку книги. Там Горгона, ще жива, няньчить лоша Пегаса, що нагадує Конька-Горбунка. Йдеться явно про якусь маловідому версію міфу — але й це знову-таки лише вправа в ерудиції. Амеліна ж цікавить щось незрівнянно важливіше: початковий зв'язок натхнення та страху. Про це, а не тільки про захват польотом свідчить і уривок з Овідієвих «Метаморфоз», що послужив епіграфом, наведений у власному амелінського перекладу:
Але й тут рівень прочитання виявляється неостаточним. Зв'язок жаху та мистецтва невблаганно воскрешає у пам'яті класичні рядки Бродського:
Подібне особисте, інтимне ставлення до стародавнього міфу і є спроба на ділі прочитати невиразну досі мову руїн, воскресити, здавалося б, померлі звуки гармонійного мовлення, їхній нерозривний взаємозв'язок із хтонічною складовою. При цьому важливо відзначити, що, при всій любові Амеліна до виразних і послідовних римлян, на практиці йому явно ближче піндарівське трактування міфу, коли, за зауваженням М. Л. Гаспарова, він не викладається послідовно, а лише залучається заради ілюстрації будь-якого конкретної, миттєвої події. При цьому кожна подія — «ця мить, що перелилася з області майбутнього, де все невідомо і хибно, в область минулого, де все закінчено і незмінно. Виконавець цієї канонізації — поет».
Слідом за ПіндаромАмелін активно використовує хаотичне нагромадження визначень, прикметників та дієприкметників, обіграє розбіжність строфічного та тематичного членування одичних тріад (строфа – антистрофа – епод), їх перехльостування зі строфи в строфу. І тут нам, слідуючи обраному раніше принципу, настав час перейти до антистрофи.
Антистрофа 2. Справа в тому, що у Піндара подібне перехльостування, химерне композиційне членування було суворо функціональним - воно підкорялося музиці. У Амеліна за відсутності музики строфічне і тематичне розбіжність виглядає просто працюючим вхолосту прийомом. Або постмодерністським випендрежем, розумуванням. Чи так це?
Щоб відповісти на запитання, звернемося до неодноразово цитованого вірша з другої амелінської книги: «Ти в землю вростаєш, — я повз іду». Поет, наспівуючи під ніс «веселу пісеньку», проходить повз якусь «ні мертву, ні живу» персони жіночої статі і звертається до неї з такими словами:
З легкої руки Ірини Роднянської мистецтво у цих віршах «наречено» «безплідною смоковницею», що, проте, не суперечить «блаженству поезії». Однак повно, чи справді йдеться лише про мистецтво? Чи може бути алегорією мистецтва те, чиї «передсмертні муки» самі тому мистецтву схожі?
Сенс біблійної притчі про безплідну смоковницю здавна бентежив тлумачів. Будучи проклята Спасителем за свою неплідність (Мр. 11: 13–21), бідна смоковниця послужила ілюстрацією Його притчі і засохла. Однак фігові дерева (поряд з виноградною лозою) завжди служили у стародавніх символом родючості та життя. Чи заслуговує біда безплідної жінки, і без того вже долею покараної, покарання ще більшого та гіршого? Або мова все-таки йде про мистецтво, яке, віддаючи сили лише листям, що вкриває саму себе,виявляється проклято, а даруючи подорожніх плодами - благословенно? І до чого тут Овідій?
Нагадаємо: у приписуваному Овідію вірші невідомого наслідувача «Горішник» йдеться про скарги куща, що плодоносить, на злу долю — на камені, якими перехожі забави заради збивають його плоди. Від подібної долі ліщина застерігає своїх плодоносних товарок:
Цей розхожий сюжет відсилає далі в глибину століть — до епіграми «Палатинської Антології», що приписується Платону. Йдеться, отже, йдеться не про мистецтво як таке, а про життя (долю) художника. Співвідношення смоковниці (яку, до речі, Овідій не прокляв, а лише застеріг) та «веселої пісеньки» — алегорія співвідношення життя та мистецтва. Співвідношення, явищем Спасителя на краще явно не зміненого, бо євангельська притча про смоковницю, сам факт прокляття буде страшнішим за будь-яке каміння, що шпурляється. Для Амеліна, який колись у «Короткому мовленні на захист поезії» продекларував, що «поезія, як ніяке інше мистецтво, своїм існуванням доводить буття Боже», шлях максимального ускладнення своєї поетичної мови, надмірної строфічної витонченості та важких інверсій, схоже, послуху, що добровільно накладаються вериг.
Бо якщо під «сучасною поезією» простодушно розуміти те, що під нею розуміти прийнято, про те, чим займається Максим Амелін — і ще небагато тих, хто нині пише, — навряд чи можна сказати більш ємно і точно, ніж це зробив пітерський колега по цеху Олексій Пурін у чудовій книжці есе «Втрачені алюзії» (2001):
«Призначення поета, завдання майбутнього поета полягає не в тому, щоб вимовити вражаючі слова. Вона полягає в тому, щоб самим своїм життям створити ще одну цеглу для тієї самої стіни, що екранує людину відвсесвітнього холоду та пекельної спеки.
Час і натиск порожнечі постійно гризуть цю перешкоду — від Аріона не залишилося піщинки, весь грецький шар фрагментарний і покритий виразками, ось-ось обрушаться Горацій і Шиллер… У товщі цієї стіни щогодини утворюються внутрішні порожнечі — багато з того, що з цікавістю читав Пушкін тільки труха.
А тому роботі відновлення кладки не можна припинитися: загибель поезії спричинила б і зникнення людини. Сподіватимемося, однак, що нові цеглини будуть досить стійкими, непідробними — тобто не „гіпсовими“, а вогнетривкими, обпаленими життям, скріпленими кров'ю».
Сподіваюся, значимість сказаного вибачає довжину цитати.
Підписуюсь обома руками.
І — дякую Максимові за нелегку і радісну працю, якою стало для мене читання його нової книги.