Поліфонічні варіації
Поліфонічні варіації - музична форма, заснована на неодноразовому проведенні теми зі змінами контрапунктичного характеру. П. в. можуть бути самостійним муз. произв. (Назв. до-рого іноді визначає форму, напр. "Канонічні варіації на різдвяну пісню" І. С. Баха) або частиною великого цикліч. произв. (Largo з фп. квінтета g-moll op. 30 Танєєва), епізодом у кантаті, опері (хор "Дивна небесна цариця" з опери "Сказання про невидимий град Китеже і діву Февронії" Римського-Корсакова); нерідко П. в. - Розділ більший, в т.ч. неполіфоніч., форми (початок центрального розділу 2-ї частини 5-ї симфонії Мясковського); часом вони включаються в неполіфоніч. варіаційний цикл ("Симфонічні етюди" Шумана). До П. ст. застосовні всі загальні характеристики форми варіацій (формоутворення, розподіл на суворі та вільні та ін.); термін поширений гол. обр. у сов. музикознавство. П. в. пов'язані з поняттям поліфоніч. варіювання, яке передбачає контрапунктич. оновлення теми, розділу форми, частини циклу (напр., початок експозиції, такти 1-26, та репризу, такти 101-126, у 2-й частині 1-ї симфонії Бетховена; куранта II з дублями в Англійській сюїті No 1 Баха; "Хроматична інвенція" № 145 з "Мікрокосмосу" Бартока); поліфоніч. варіювання - основа змішаних форм (напр., П. в., фуга та тричастинна форма в арії No 3 з кантати No 170 Баха). основ. засоби поліфоніч. варіювання: введення контрапунктуючих голосів (різного ступеня самостійності), у т.ч. які представляють мелодико-ритміч. варіанти осн. теми; застосування збільшення, звернення теми та ін; поліфонізація акордового викладу та мелодизація супроводжуючих фігур, надання їм характеру остинато, використання імітацій, канонів, фуг та їх різновидів; застосування складного контрапункту; у поліфонії 20 ст. -алеаторика, перетворення додекафонної серії та ін. У П. ст. (або ширше - при поліфонічній. -39 менует симфонії g-moll Моцарта); одним з найважливіших формоутворюючих засобів є остинатність, яка притаманна метрич. сталість і гармонійність. стабільність; єдність форми П. в. нерідко визначається регулярним поверненням до к.-л. виду поліфоніч. викладу (напр., до канону), поступовим ускладненням техніки, збільшенням кількості голосів тощо. Для П. в. звичайні завершення, які підсумовують прозвучали поліфоніч. епізоди та узагальнюють використані прийоми; це може бути складне контрапунктич. з'єднання (напр., "Гольдбергівські варіації" Баха, BWV 988), канон (Largo з 8-ї симфонії, прелюдія gis-moll op. 87 No 12 Шостаковича); мн. варіаційні цикли (в т.ч. неполіфоніч., в яких брало, однак, видну роль відіграють поліфоніч. прийоми розвитку) завершуються фугою-варіацією, напр. в соч. П. І. Чайковського, М. Регера, Б. Бріттена та ін. Оскільки поліфоніч. техніка часто додається до гомофонного викладу (напр., перенесення мелодії з верхнього голосу в бас, як у вертикально-рухомому контрапункті), а П. в. використовуються гомофонні засоби варіювання, межі між поліфоніч. і неполіфоніч. варіаціями відносні. П. в. діляться на остинатні (включаючи випадки, де тема, що повторюється, змінюється, напр. фп. "Basso ostinato" Щедріна) і неостинатні. Найбільш поширені П. ст. на basso ostinato. мелодія, Що Повторюється, може утримуватися в будь-якому голосі (напр., майстри суворого стилю часто поміщали cantus firmus в тенорі (2)) іпередаватися з одного голосу в інший (напр., в тріо "Не томи, рідний" з опери "Іван Сусанін" Глінки); загальне визначення цих випадків - П. в. на витриману мелодію. Остинатний та неостинатний види часто співіснують, чіткої межі між ними немає. П. в. походять від нар. муз. практики, де осн. мелодія при куплетних повтореннях отримує різне поліфоніч. оформлення. Ранні зразки П. в. у проф. музиці відносяться до остинатного вигляду. Характерний зразок – мотет 13 ст. типу гальярди (див. в ст. Поліфонія), основу якого складають 3 басових проведення григоріанського хоралу. Такі форми були поширені (мотети "Speravi", "Trop plus est bele - Biautй paree - je ne sui mie" Г. де Машо). Майстри суворого стилю відпрацьовували П. в. висловить. прийоми поліфоніч. мови, у т.ч. техніку мелодій. перетворень. Типовий мотет "La mi la sol" X. Ізака: cantus firmus повторюється в тенорі 5 разів з ритмом, що зменшується в геометричні. прогресії (наступне проведення вдвічі більш короткими тривалостями), контрапункти зроблено від осн. теми зменшення (див. приклад нижче). Принцип П. в. іноді служив основою меси - історично першою великою цикліч. Форми: cantus firmus, проведений подібно до ostinato у всіх частинах, був несучою опорою величезного варіаційного циклу (напр., у месах на "L'homme armй" Жоскена Депре, Палестрини). Рад. дослідники В. В. Протопопов і С. С. Скребков вважають поліфоніч. варіювання (на ostinato, за принципом проростання та строфіч. типу) основою імітаційних форм 14-16 ст. (Див. Поліфонія). У старовинних П. ст. cantus firmus окремо перед варіаціями не проводили; звичай спеціально викладати тему для варіювання був підготовлений інтонацією (див. Інтонація, VI) – співом початкової фрази хоралу перед месою; прийом закріпився не раніше 16 ст. з появоюпасакалі і чакони, які стали провідними формами П. в. у 17-18 ст.
Стимулом у розвиток П. в. (В т.ч. неостинатних) був інструменталізм з його фігураційними можливостями.
Улюблений жанр - хоральні варіації, зразком яких брало служать органні П. в. С. Шейдта на "Warum betrbst du dich, mein Herz".
Органні П. ст. Я. П. Свелинка на "Est-ce Mars" - орнаментальні (тема вгадується у фактурі з типовою димінуцією (3)), суворі (зберігається форма теми), неостинатні - є різновидом популярних у 16-17 ст. варіацій на пісенну тему
Серед неостинатних П. в. 17-18 ст. найбільш складні ті, які стикаються з фугою. Так, до П. ст. близьке наслідування контрекспозицій, напр. у фугах F-dur та g-moll Д. Букстехуде.
Складніше композиція произв. Дж. Фрескобальді: спочатку 2 фуги, далі 3-я фуга-варіація (з'єднання тем попередніх фуг) і 4-а фуга-варіація (на матеріалі 1-й).
Музика І. З. Баха - енциклопедія иск-ва П. в. Бахом створені цикли хоральних варіацій, які у мн. випадках наближаються до вільних через імпровізаційні вставки між фразами хоралу. До того ж жанру відносяться святкові "Канонічні варіації на різдвяну пісню" (BWV 769) - ряд двоголосих канонів-варіацій на cantus firmus (у октаву, квінту, септиму та октаву у збільшенні; 3-й та 4-й канони мають вільні голоси) ; у фінальній 5-й варіації хорал – матеріал канонів у зверненні (у сексту, терцію, секунду, нону) з двома вільними голосами; до урочистостей. шестиголосний код з'єднані всі фрази хоралу. Особливе багатство поліфоніч. варіювання відрізняє "Гольдбергівські варіації": цикл скріплюється басом, що варіюється, і поверненням - подібно рефрену - до техніки канону. Двоголосні канони з вільним голосом поміщені в кожній третійваріації (у 27-й варіації немає вільного голосу), інтервал канонів розширюється від унісона до нони (у 12-й та 15-й варіаціях у зверненні); в інших варіаціях - інші поліфонічні. форми, серед них фугетта (10-а варіація) і кводлібет (30-я варіація), де весело контрапунктують кілька народнопісенних тем. Органна паса-калія c-moll (BWV582) виділяється безприкладною міццю неухильного розвитку форми, увінчаної фугою як найвищим змістовим синтезом. Новаторське застосування конструктивної ідеї складання циклу на основі однієї теми характеризує "Мистецтво фуги" та "Музичне приношення" Баха; як вільні П. в. на хорал будуються деякі кантати (напр., No 4).
З 2-ї пол. 18 ст. варіаційність і поліфонія дещо розмежувалися: поліфоніч. варіювання служить розкриттю гомофонної теми, входить у класич. форму варіацій. Так, Л. Бетховен застосовував фугу як одну з варіацій (часто для динамізації, напр. в 33 варіаціях ор. 120, фугато в Larghetto з 7-ї симфонії) і стверджував її як фінал варіаційного циклу (напр., варіації Es-dur op 35). Декілька П. ст. у циклі легко утворюють "форму 2-го плану" (напр., у "Варіаціях на тему Генделя" Брамса 6-а варіація-канон підсумовує попередній розвиток і т. о. передбачає заключну фугу). Історично важливий результат застосування поліфоніч. варіювання - змішані гомофонно-поліфонічні. форми (див. Вільний стиль). Класич. зразки - в тв. Моцарта, Бетховена; в соч. композиторів наступних епох – фінал фп. квартету ор. 47 Шумана, 2-ю частину 7-ї симфонії Глазунова (П. ст в характері сарабанди поєднуються з тричастковою, концентричною та сонатною формами), фінал 27-ї симфонії Мясковського (рондо-соната з варіюванням осн. тем). Особливу групу складають соч., де взаємодіють П. в. та фуга: Sanctus з Реквієму Берліоза(вступ і фуга повертаються зі значить. поліфоніч. і орк. ускладненнями); експозиція та стретти у фузі з Інтродукції опери "Іван Сусанін" Глінки поділяються приспівом, що вносить якість варіаційно-поліфоніч. куплетної форми; у вступі до опери "Лоенгрін" Вагнер уподібнює П. ст. вступам теми та відповіді. Остинатні П. ст. у музиці 2-й пол. 18-19 ст. застосовуються рідко та дуже вільно. Бетховен спирався на традиції старовинних чаконів у 32 варіаціях c-moll, іноді трактував П. ст. на basso ostinato як частина великої форми (напр., у трагіч. коді 1-ї частини 9-ї симфонії); основу мужнього фіналу 3-ї симфонії складають П. ст. на basso ostinato (початкова тема), які виявляють риси рондо (повторення 2-ї, основної теми), тричастинної (повернення гол. тональності у 2-му фугато) і концентричної форм. Ця унікальна композиція служила орієнтиром для І. Брамса (фінал 4-ї симфонії) та симфоністів 20 ст.
У 19 ст. набуває поширення поліфоніч. варіювання на витриману мелодію; частіше це soprano ostinato - форма порівняно з basso ostinato менш зв'язкова, але має великі колористич. (Нанр., 2-а варіація в "Перському хорі" з опери "Руслан і Людмила" Глінки) та образотворчими (напр., епізоди в пісні Варлаама з опери "Борис Годунов" Мусоргського) можливостями, оскільки в П. ст. на soprano ostinato осн. інтерес зосереджується на змінах поліфоніч. (а також гармонійний, орк. та ін) оформлення мелодії. Теми, як правило, співучі (напр., Et incarnatus з меси Es-dur Шуберта, початок частини Lacrimosa з Реквієма Верді), також і в суч. музиці (2-а з "Трьох маленьких літургій" Месіана). Подібні до П. ст. входять у велику форму (напр., у Larghetto з 7-ї симфонії Бетховена) зазвичай поряд з ін. типами варіацій (напр., "Камаринська" Глінки, фп. варіації ор. 72Глазунова, "Варіації та фуга на тему Моцарта" Регера). Глінка зближує П. в. на витриману мелодію з пісенною куплетною формою (напр., вертикально-рухомий контрапункт у варіаціях-куплетах тріо "Не томи, рідний" з опери "Іван Сусанін"; у каноні "Яка чудова мить" з опери "Руслан і Людмила" контрапунктич. вступників риспост подібно до П. ст на пропосту). Розвиток глинкінської традиції призвело до розквіту форми у мн. тв. Бородіна, Мусоргського, Римського-Корсакова, Лядова, Чайковського та інших. Її використовували під час обробки нар. пісень А. В. Александров (напр., "Не одна в полі дорожнечка"), укр. композитор Н. Д. Леонтович (напр., "Через гірку кам'янисту", "Мак"), узб. композитор М. Бурханов ("На високій горі"), ест. композитор Ст Торміс (різні остинатні П. ст. із застосуванням совр. гармоній. і поліфоніч. прийомів у хор. циклі "Пісні Яанова дня") та багато інших. ін.
У 20 ст. значення П. в. (Насамперед на basso ostinato) різко зросло; організуюча здатність остинатності нейтралізує деструктивні тенденції суч. гармонії, і водночас basso ostinato, допускаючи будь-які контрапунктич. і політональні нашарування, що не перешкоджає гармоній. волі. У поверненні до остинатним формам відіграли роль естетич. установки неокласицизму (напр., М. Регера); у багато. випадках П. в. - Об'єкт стилізації (напр., Висновок балету "Орфей" Стравінського). У неостинатних П. ст. простежується традиційне прагнення використовувати техніку канону (напр., "Вільні варіації" No 140 з "Мікрокосмосу" Бартока, фінал симфонії ор. 21 Веберна, "Variazioni polifonici" з фп. сонати Щедріна, "Гімн" для віолончелі, арфи . У П. ст. застосовуються засоби нової поліфонії: варіаційні ресурси додекафонії, поліфонія пластів та поліфоніч. алеаторика (напр., в орк. тв. Ст Лютославського),витончена метрич. та ритміч. техніка (напр., П. в. в "Чотирьох ритмічних етюдах" Мессіана) та ін Зазвичай вони поєднуються з традиційними поліфоніч. прийомами; Характерно використання традиційних засобів у їх складних формах (див., напр., контрапунктич. конструкції у другій частині фп. сонати Щедріна). У совр. музиці чимало видатних зразків П. в.; звернення до досвіду Баха і Бетховена відкриває шлях до позову високої філософської значущості (творчість П. Хіндеміта, Д. Д. Шостаковича). Так, у фіналі пізньої (ор. 134) скрипкової сонати Шостаковича (остинатні подвійні П. ст, де контрапункт у gis-moll має значення побічної партії) традиція Бетховена відчувається в ладі глибоких муз. думок, у послідовності складання цілого; це произв. - одне із свідчень можливостей совр. форми П. в.
Література: Протопопов Вл., Історія поліфонії у її найважливіших явищах. українська класична та радянська музика, М., 1962; його ж, Історія поліфонії у її найважливіших явищах. Західноєвропейська класика XVIII-XIX століть, М., 1965; його ж, Варіаційні процеси у музичній формі, М., 1967; Асаф'єв Би., Музична форма як процес, М., 1930, те ж саме, кн. 2, М., 1947, (обидві частини) Л., 1963, Л., 1971; Скребков С., Художні засади музичних стилів, М., 1973; Цуккерман Ст, Аналіз музичних творів. Варіаційна форма, М., 1974.