ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ СУЧАСНОЇ КІНОКРИТИКИ ПРО АВТОРСЬКЕ КІНО, Авторське кіно як напрямок

Авторське кіно як напрямок кіномистецтва

На думку Женетт Венсендо, європейське кіно у своєму відштовхуванні від Голлівуду формує інший тип зору та інший тип глядача, іншу інфраструктуру існування: «Європейські Арт-фільми пропонують інший глядацький досвід – просторі, неоднозначні типи наративу, характери у пошуках сенсу замість швидкої дії, відкрите режисерська присутність, підвищене почуття реалізму (включаючи зображення сексуальності) та повільний темп. Отже, це кіно потребує іншого глядацького контексту. Його показують в окремих арт-кінотеатрах та на фестивалях. Воно заслуговує на особливу увагу критиків». [9]. Це кіно звернулося до пошуку нових форм художньої виразності та розширення мови кіно. Тому такі картини знаходили свою аудиторію лише серед людей, які вже мають уявлення про особливості кіно як мистецтва та відповідний рівень особистої освіти. Отже, прокат таких фільмів, як правило, обмежений. Додатково зверненню до особливої образності та естетики, пошуку нових творчих підходів сприяла та обставина, що бюджети та можливість запрошувати знаменитих акторів набагато скромніше. Арт-кіно часто включає некомерційні, самостійно зроблені фільми, а також зняті маленькими кіностудіями.

Стів Ніл пов'язує первісний підйом Арт-Синема в першу чергу з економічною політикою національних європейських держав: «. тільки після Другої світової війни державна підтримка виявилася тісно прив'язана до розвитку та поширення національного Арт-Синема під заступництвом ліберально-демократичних та соціал-демократичних урядів і під постійним тиском відприсутності Америки та Голлівуду в Європі. Результатом став розквіт Арт-Синема, поява тих фільмів, фігур і рухів, з якими Арт-Синема найбільше асоціюється сьогодні». Як дуже суттєва, їм відзначається також роль цензури: порівняно із законодавчо закріпленим голлівудським пуризмом, кінематограф європейських країн демонстрував зовсім інші стандарти зображення людського тіла, наприклад, вільне ставлення до сексуальності. Саме Арт-Синема з його прагненням до творчої свободи виявило в цій галузі максимальні відмінності. [37].

Для створення реальної сили, яка б могла відчутно протистояти Голлівуду, європейські держави вирішили організувати загальну техніко-ідеологічну базу кінематографу. У результаті почали виникати копродукції, значимі європейського кіно під час розквіту національних кінематографій. У зв'язку з цим примітним є висловлювання італійського продюсера Скалери у 1947 році: «Єдина можливість для нас протистояти американцям – це подальший розвиток системи копродукції, чи то з Францією, чи навіть із Англією. На даний момент на італійському ринку знаходяться 500 американських фільмів - величезна небезпека для італійського і навіть для французького фільму». [9]. Актуальні копродукції й у час. «Що визначає національну ідентичність фільму, коли фінансування, мови, місця зйомки, предмет, команда та режисер надзвичайно змішані? Як ми можемо класифікувати такі фільми, як «Збитки» Луї Маля (французький режисер, франко-британська команда, зйомки в Англії), як трилогію Кшиштофа Кесьлевського «Три кольори» (створена польським режисером на французькі гроші франко-польською командою) хвилі» Ларса фон Трієра (датський режисер, норвезько-європейські засоби, британськакоманда, зйомки в Шотландії)?», - ставить питання Женет Венсендо. [9].

Модель нового європейського кіно, що з'явилося як противагу Голлівуду, з погляду художнього методу, що використовується в ньому, докладно розкриває дослідник кінематографа Девід Бордвелл. На його думку, щоб не допустити монополії американської продукції на своєму ринку та зберегти самобутню, унікальну кінематографічну особу, європейська спільнота звернулася до якісно іншого, нестандартного підходу до створення фільмів. Основні погляди з цього питання висвітлено у його статті під назвою «Артхаус як прояв кіно». Голлівудське кіно використовує сюжетну лінію як основу, яка ділить фільм на ряд епізодів, кожен із яких рухається до власної мети. У задумі фільму зазвичай фігурує один чітко позначений головний герой і кілька явно другорядних, а вся історія розвивається за принципом «питання-відповідь», «проблема-рішення» від початку до піку, де відбувається головна сюжетна подія. Фільм супроводжує музична лінія, покликана підказати аудиторії потрібні емоції у потрібних місцях, а монтаж робиться гладким без перетинів. Такі картини зазвичай використовують шаблонні сюжети, вузький спектр характерів, знімальних місць і навіть словниковий запас героїв укладається в звичні рамки. [8].

Завдяки теорії фотогенії кінематограф зробив черговий крок у своєму розвитку, наслідуючи фотографічну тенденцію, що принципово відрізнялася від первісної, люм'єрівської. Виходячи за рамки традиційної естетичної системи, теорія фотогенії не лише зіграла найважливішу роль у здобутті кіно своєї мови, а й дозволила новому мистецтву як системі стати на шлях оновлення.

Ідея кіновиразності, висунута Деллюком, активно розвивалася і після смерті режисера в1924 року. Німе кіно, позбавлене звуку та кольору, змушене було спиратися не на можливості слова, кольору та музики, а на природні кінематографічні засоби мови екрану: монтаж, великий та середній плани, ракурс, панорама, деталь, прискорена та уповільнена зйомка тощо. У цей час було зроблено художні відкриття специфічних можливостей кіно. Виявлена здатність кінематографа видозмінювати світ стала основою створення поетичного мови. Поєднання фотографічної природи та умовності в кіномистецтві дозволило в іншому ракурсі поглянути на предмет зображення, розкрити нові незвичайні пласти. Практично те саме декларує П'єр Паоло Пазоліні більш ніж за сорок років, у період розквіту «Нової хвилі» у статті «Поетичне кіно»: «Основна характеристика цих знаків, що становлять кіно-поезії - той феномен, який зазвичай визначається фахівцями виразом: « Дати глядачеві відчути камеру». [39]. На практиці це було реалізовано у фільмі М. Калатозова «Летять журавлі». Прийом «суб'єктивної камери» дозволив не лише бачити, а й брати участь у дії: бігти в натовпі слідом за Веронікою, вмирати з Борисом, спостерігаючи, як гасне в небі березовий хоровод. У зйомці оператора С. Урусевського разом звучать експресія дії та драма людських душ. Такі прийоми в нього завжди виправдані силою переживань героїв та простором сюжету. [7, с. 101]. Час формування нового мистецтва потребував посиленої розробки його виразних засобів. Звідси – неминуче підвищена увага саме до формальних особливостей кіновиразності.

Як вважав літературознавець Віктор Шкловський, розвиток кіно полягає у виробленні та накопиченні умовностей, які дозволять втягувати глядача в хід асоціацій. [63]. Виділення принципу асоціаціїЦілком явно співвідноситься з творчим методом Сергія Ейзенштейна, який також вважав глядацькі асоціації найважливішим елементом екранної виразності та необхідною умовою впливу кінематографічного образу.

Ейзенштейн висловив найважливіше теоретичне положення про те, що у багатьох випадках зі зіткнення двох кадрів, двох монтажних шматків виникає якісно нове уявлення, більше схоже на твір, ніж суму цих шматків. Найбільш цікавою думкою теорії режисера було положення про те, що шляхом зіставлення двох або кількох монтажних кадрів можна викликати у глядача логічне судження - висновок із показаних на екрані подій. [67, c. 24]. Приклади таких зіставлень можна знайти, наприклад, в «Страйку» (рука, що видавлює сік з лимона, - розгін демонстрації страйкарів; розстріл беззбройного натовпу робітників - вбивство бика на бійні). Але ці образотворчі стежки, кінометафори необов'язково повинні розшифровуватися логічно, перекладатися мовою понять, вони могли сприйматися глядачем суто емоційно, підсвідомо, тобто, як сприймаються здебільшого метафори у мистецтві.

У цей період історії кіно було сформовано чотири основні форми метафоричного початку в кіномистецтві: «паралелізм», «узагальнений образ», «відбитий образ», «парціально-монтажний образ». Характеристики кожної з них розкрив Є. Добін у своїй книзі «Поетика кіномистецтва», що має характер фундаментального дослідження поетичної образності в кінематографі. Автор показує, що «паралелізм» у кіно пов'язаний із особливостями кіномови. Завдяки паралельному монтажу кінематограф отримав можливість зіставляти різноманітні явища. Тут можуть виникати порівняння, антитези, метафори, асоціативні паралелі таінше. Як приклад його ефективного використання радянський літературознавець Борис Ейхенбаум наводить фільм «Бісівка», в якому більярдна куля падає в лузу, що одночасно символізує моральне падіння героя.

«Відбитий» образ будується так. Дія, явище виявляється не через наочно-зорову природу кіно, вони відтворюються в уяві глядача у вигляді непрямого відображення. У «відбитому» образі кінематограф звільняється не завжди важливих подробиць, зосереджуючись на емоційному переживанні явища. Тут немає алегорії, є заміщення. Замість одного образу утворюється інший.

Четвертий вид характеризується, перш за все, величезною стисненістю, концентрованістю, емоційною загостреністю образної єдності. Тут на перший план виходить синтетична функція монтажу, що змикає з окремих деталей єдиний образ. Око глядача пробігає від однієї зокрема до іншої. У сукупності вони створюють в уяві емоційно єдиний і цілісний образ. Секрет поетичності у разі полягає у особливої активізації роботи глядацької уяви. Воно компенсує дрібність зображення. Як і в попередньому типі, уяву отримує імпульс домалювати відсутнє у кадрах. [17].

- Прагнення до тотального контролю над зображенням: вигнання з кадру будь-яких випадкових елементів (або використання їх як прийом);

- Серед тематичних переваг - увага до інтелектуалізму, до проблем особистості, її здатності виробляти культурні цінності, до її взаємин з побутом та суспільною реальністю; основний конфлікт такого фільму - не в дії, а в думці, в рефлексії. Підвищене значення у цій моделі має тематична конструкція «фільм про фільм» такомпозиційна "фільм у фільмі";

- принципова позанаціональність як здатність переходити будь-які межі інтелектуальних підставах; здатність фільму бути цікавим глядачам різних країн не просто як етнографічний факт, а як факт їхньої власної культури; додаткове оформлення цієї позанаціональності як «європейськості», у виразному протиставленні Голівуду;

- норма - постійне розхитування уявлень про «можливе», існування у стані переходу кордонів, передусім, інтелектуальних, формальних та меж репрезентації сексуальності. Наявність серйозних обмежень під час переходу кордонів: у сфері форми-дотримання основних умов кіновиробництва (довжина фільму, формат, хоча можливе обігравання їх); обмеження у структурній значущості сексуальних сцен;

- Чітке визначення свого типу глядачів через текстові (підвищена «складність» тексту, наявність великих ступенів усунення) та позатекстові (фестивалі, елітні кінотеатри, нічні покази, спеціалізована преса) практики;

- в «економіко-технічному» аспекті (бюджет та технологічна база) виробництво фільму здійснюється кількома державами спільно.