Тілесність художнього образу, Неповнота художнього образу
Важливою особливістю образу є те, що він завжди має тілесний, кінестетичний характер. Кант визначав чуттєвість як здатність (рецептивність) душі отримувати уявлення, оскільки вона якимось чином піддається дії.
Але це аффицированность перестав бути останнім чинником, що у основі всякого досвіду. Як показав Е. Гуссерль, вона сама по собі передбачає різноманіття тілесних рухів, кінетизій, які можуть нами усвідомлюватись у їхній активності без будь-якої спеціально артикулованої рефлексії. "Чутливість, - пише Л. Ландгребе, - є не чистою сприйнятливістю типу зазнавання впливів, а, навпаки, спонтанною грою кінестичних рухів. "Світ", взятий конкретно, є не що інше, як ігровий простір можливостей саморуху, інакше для нас нс було б ніякого світу.У цьому сенсі і розвитку самосвідомості на кшталт “я мислю”, яке “має бути здатним супроводжувати всі мої уявлення” (Кант), передує досвід саморуху. можливості будь-якого виду досвіду "[1].
Примат руху у чуттєвому досвіді, що лежить в основі художніх образів, докладно досліджувався М. Мерло-Понті [2] .
Художній образ емоційно насичений. Він несе на собі печатку того індивіда, яким є. Він очевидний і загальнодоступний. Образ завжди багатозначний і припускає можливість різних тлумачень.
Неповнота художнього образу
Художній образ завжди неповний: він не передає ту чи іншу подію у всіх її деталях, а намічає лише ті лінії, дотримуючись яких глядач зможе відтворити у своїй свідомості цю подію.
Створюючи образ, художниквідбирає те, що здається йому найбільш суттєвим і виразним, опускаючи все те, що, як йому видається, є другорядним або спотворює сенс події. Враховуючи участь у відтворенні образу фантазії глядача, художник може опустити й важливі риси події. Чим активніше бере участь глядач у осягненні образу, тим яскравіше його естетичне переживання.
Про цю обставину добре говорить той, що розгорнувся у XVIII ст. суперечка навколо скульптурної групи "Лаокоон". Лакоон, що гине в зміїних кільцях разом із синами, видає не божевільний крик, а тільки приглушений стогін. На думку І. Вінкельмана, причина цього криється в національному характері древніх греків, у їхньому стоїчому спокої. Заперечуючи йому, Р . е. Лессінг писав, що не у характері народу, а особливостях образотворчого мистецтва. Художник передає у своєму творі не всю повноту життєвого явища, а лише "плідний момент", який налаштовує людину певним чином. Плідним є те, що залишає вільне поле для уяви. Чим більше працює думка глядача, тим більше збуджується уява. Показати граничну точку ефекту означає підрізати крила фантазії.
Нарочита неповнота образу, недомовленість – характерний прийом, який застосовують художники.
Найзнаменитіша картина Веласкеса "Меніни" і найславетніша картина Гойї "Сім'я Карлоса VI" подібні до своєї композиції. Веласкес написав королівських блазнів, причому з усіма подробицями та фізичними вадами, щоб і в них відобразився внутрішній світ його героїв. Гойя показує короля Карлоса VI з королевою серед близьких. Так само як Веласкес, він не прагне ні ідеалізувати, ні очорняти свої моделі. На задньому плані "Менін" видно дзеркало, яке насправді, можливо, і недзеркало, а картина чи вікно. У Гойї – за спинами чотирнадцяти зображених на його картині персонажів – два великі полотна, що висять на стіні. Обидві вони – роботи Гойї. На першому – м'який пейзаж у розсіяному світлі, можливо, юнацька робота художника. На другій картині широкими мазками, на кшталт Веласкеса, зображено дивну оргію гігантів. Веласкес у "Менінах" написав себе пишучим блазнів. Гойя на своїй картині теж поміщає себе з мольбертом трохи осторонь королівського сімейства. Незважаючи на всі подібні риси, результати у Веласкеса та Гойї виходять зовсім різними. Королівські блазні Веласкеса при всій їхній злиденності виявляють підвищену чутливість і трагічне відчуття життя, а монарші дурні Гойї оголюють тупість, що розпирає їхню владолюбність і приховану підступність. Можливість такого різного трактування образів Веласкеса і Гойї пов'язана насамперед із недомовленістю те, що митці навмисно завдали свої полотна.
Іноді художній образ виявляється неповним не через задум самого художника, а через те, що той намагається передати щось таке, що і йому самому бачиться невиразно і не здається цілком зрозумілим. Німецький письменник Й. Гебель написав оповідання-притчу "Каннітферштан". На тему цієї розповіді В. Жуковський створив віршовану баладу. В оповіданні йдеться про німецького ремісника, який приїхав до Голландії і не знав мови цієї країни. Кого він не намагався запитати про що-небудь, всі відповідали одне й те саме: "Каннітферштан". Зрештою ремісник уявив собі особливу всесильну і злу істоту з таким ім'ям і вирішив, що страх перед цією істотою заважає всім говорити. По-голландськи ж "канітферштан" означає "не розумію".
За зовнішньою невигадливістю цієї розповіді є інший план, який невиразно відчувався, звичайно, іГебелем і Жуковським, але якого вони не могли бачити скільки-небудь ясно. Усьому, що названо якимось ім'ям чи просто якимось словом, яке нагадує ім'я, зазвичай приписується існування. Навіть слово "ніщо" нерідко представляється як якогось особливого об'єкта. Ця тенденція до об'єктивізації імен, до відшукування серед існуючих об'єктів особливого об'єкта для кожного імені склалася ще в первісному суспільстві, коли люди вірили в духів і заповненість ними всього і вся. З того часу кожна іменник людина схильна уявляти собі у формі предмета. Середньовічні філософи вивчали цю тенденцію людського мислення до опредмечивания навіть абстрактних сутностей. Надалі ця тема випливла в сучасній філософії як проблема "безвідповідального уречевлення" і небезпечного подвоєння світу. Гебель та Жуковський інтуїтивно відчули значущість теми надання всім абстракціям реального, предметного існування та спробували передати це почуття у образній формі.
Функції художнього образу. Художні образи, включаючи елементарні образи, виконують одну або, що буває набагато частіше, одночасно кілька основних функцій, які характерні для витвору мистецтва. Образ може описувати деяку ситуацію, висловлювати почуття художника (що, втім, також є, по суті, описом, але вже не зовнішнього, а внутрішнього світу), оцінювати ті чи інші ситуації і, нарешті, вселяти публіці певні почуття, заклинати її, благати і т.п.
Чисто описові та чисто експресивні образи є настільки ж рідкісними, як і чисто оціночні або чисто оректичні образи.
Вірш С. Надсона "Дурнушка" наочно показує це:
Бідолашна дитина - вона негарна!
Ось і в школі і вдома вона
Такнесміла, так завжди мовчазна,
Так не по-дитячому тиха та сумна!
Зло над тобою доля пожартувала:
Гострою думкою та чуйною душею
Щедро дурнушку вона нагородила, –
Не наділила одним – красою.
Ах, краса – це страшна сила.
Якщо образ виконує одночасно кілька різних функцій, одна з них зазвичай є провідною. Так само і у разі твори мистецтва, що складається з багатьох елементарних образів. У вірші Надсона оректическая функція, функція заклинання і благання, безсумнівно, домінує, а опис, вираз і оцінка служать зрештою у тому, щоб підготувати тло, у якому навіювання стане особливо наочним і мотивованим.