Двоголосна інвенція №1 до мажор»
У перекладі з латинського «інвенція» (inventio) – винахід, відкриття. Інвенція, до мажор, існує у двох версіях. Початковий її варіант записаний у Нотному зошиті В. Ф. Баха (1720); там це Praeambulum 1. Другий варіант зафіксовано у чистовому автографі 1723 року. Ця пізня версія відрізняється тим, що всі терцеві ходи шістнадцятими заповнені звуками, що проходять, що перетворює дуольні шістнадцяті на тріольні. Особливість цього варіанта в тому, що він існує не сам по собі, а є як би модернізацією першого варіанту, який від початку був записаний в автограф 1723 року.
Інвенція C-durдвоголосна п'єса. Опанувати досконало двоголосся - означає отримати ключ до будь-якого виду бахівського багатоголосся. Напівтактна тема інвенції C-dur нічого не відкриє учневі доти, доки він не дізнається, що тема, у баховську епоху, грала зовсім іншу роль, переслідувала зовсім інші цілі, ніж у творах пізніших музичних стилів. У центрі уваги композиторів XVII-XVIII століть були не так благозвучність і краса теми, скільки її розробка у п'єсі, багатство її перетворень, різноманітність поліфонічних та контрапунктичних прийомів розвитку, тобто ті «події», які з нею відбуваються. протягом усього твору.
Розглянемо структуру інвенції до мажора. Інвенція складається з двох основних елементів – мотиву та контрапункту (протискладання). Ф. Бузоні назвав мотив, темою і пояснив, що вона проходить у перших двох тактах поперемінно в обох голосах чотири рази.
Істотними моментами структури інвенції є проведеннямотивуабо його частин у зверненні та збільшенні. Так, у тактах 3-4 у верхньому голосімотивпроводиться у зверненні, а в нижньому голосі початковий - гаммаподібний - хідмотивудано у збільшенні. У тактах 19-20 ще одне нововведення: гаммаподібний хідмотивупроводиться в нижньому голосі одночасно в зверненні та збільшенні.
II частина: такти 7 2/16 – 15 1/16
IIIчастина: такти 15 2/16 - 22
Така ж зрозумілафункція голосіву кожній частині:
1 частина: панує верхній голос, у ньому проводиться весь тематичний матеріал, причому мотив звучить як у прямому русі, і у зверненні; у нижньому голосі мотив проводиться тільки в прямому русі, зате його початкова ланка - гаммаподібний відрізок з чотирьох звуків - розробляється у збільшенні.
ІІ частина: ролі голосів дзеркально змінюються.
III частина: голоси рівноправні, вони проводять мотив у всіх видах - у зверненні та збільшення. У цьому відсутня протискладання.
Динамічний план інвенції дуже простий: після каденцій, що виконуються енергійно, звучно (т. 6-7, 14-15) настає зміна динаміки - раптовий перехід на piano з наступним наростанням звучності за мотивами. Остання секвенція (т. 19), як зазначалося, збігається з найбільшим динамічним підйомом до заключного кадансу:
I частина: пр. р.:forte
II частина: ін. р.: piano
III частина: обидві руки:forte
Виразна артикуляція! Про цей найважливіший принцип виконавства XVIII століття писали відомі теоретики баховського часу - Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк та ін. У старовинній музиці артикуляція і ритм були найважливішими засобами виразності.
Авторські артикуляційні вказівки відсутні повністю. Дві контрастні музичні ідеї - мотив і контрапункт - будуть найкраще виявлені за допомогою такої ж контрастної артикуляції: мотив -legato, контрапункт -поп legato.
Перейдемо до дуже істотного моменту у виконанні баховської поліфонії - аплікатурі. Педагогічна практика показує, що переважній більшості учнів властиво бездумне ставлення до аплікатури. Тим часом без осмисленої аплікатури найчастіше неможливо передати сенс бахівської п'єси. Правильне вирішення питання нагадує виконавська традиція епохи Баха, коли артикуляція була основним засобом виразності. Цьому завданню і підпорядковувалася аплікатура на той час, спрямовану виявлення опуклості і виразності мотивних утворень.
Клавіристи користувалися в основному трьома середніми пальцями, що володіли приблизно однаковими довжиною і силою, що забезпечувало досягнення звукової та ритмічної рівності – найважливішого законодавчого стану старовинної музики. Введення Бахом першого пальця не позначилося на принципі перекладання пальців - довгого через короткий (4,3,4,3 і т. д.). Збереглося і ковзання пальця з чорної клавіші на білу, так само широко застосовувалася німа підміна пальців.
Бузоні був першим, хто відродив аплікатурні принципи бахівської епохи як такі, що найбільше відповідають виявленню мотивної структури та чіткій вимові мотивів.
На перших уроках педагог має простежити разом із учнем розвиток теми, всі її перетворення у кожному голосі. Такий аналіз переконає в тому, що вся інвенція є живим діалогом «співрозмовників». Учню це можна зробити таким чином: тема в поліфонічному творі Баха грає приблизно таку ж роль, що і головний герой у драмі, де з ним трапляються всілякі пригоди, що змінюють його поведінку. Важливо зрозуміти та відчути художній зміст цихперетворень.
Навіть у цій напівтактнійтемі, що складається з двох коротких мотивів, закладено ту внутрішню суперечність, яка так характерна для всіх баховських тем: поступово-спокійний рух першого мотиву таїть у собі енергію висхідного руху (на кварту), що виявляється далі у вольовий, активної спрямованості другого мотиву, який закінчує тему енергійним ходом на квінту вгору. Спрямованість інтонацій допомагає знайти і правильне динамічне втілення: тему треба «співати» mezzo-forte, як рекомендує Бузоні, глибоким звуком, але світлим і рішучим. Не тільки інтервальна, а й ритмічна сторона теми заслуговує на пильну увагу. Шістнадцяті, з яких вона складається, також вказують на її активний, жвавий та виразний характер.
На цьому ж уроці учень освоює тему за інструментом, домагаючись співучості та бездоганної рівності – звукової та ритмічної. Основний метод роботи над темою і тут залишається в силі: вивчати її треба в повільному темпі, причому кожен мотив, вірніше, кожен субмотив – окремо, щоб відчути та осмислено передати всю глибину його інтонаційної виразності. Тут доречно нагадати про те, що вчити тему корисно в різних тональностях та регістрах, починаючи з тих, через які вона проходить в інвенції, на октаву або дві вище, лівою та правою
Протискладнерідко відносять до теми, довільно розширюючи її до цілого такту. Воно справді настільки органічно тут спаяно з темою, що ніби виростає з неї, ніби стримуючи активний зліт теми спокійними інтонаціями у відповідь. Чергування різних прийомів роботи над темою підтримує інтерес до неї.
На наступних уроках певний час треба відвести для вправи, де учень виконує спочатку лише тему (в обохголосах), а педагог – протискладання, потім – навпаки. Принагідно звернемо увагу і на питання-відповідне співвідношення між першим і другим викладом тематичного матеріалу в сопрано (т. 1-2). Щоб краще засвоїти цей момент, учень на уроці грає перший такт, педагог – другий, і навпаки.
Будь-яка вправа, якщо вона не переслідує смислові та художні завдання, може легко перетворитися на безглузде та механічне відтворення. У цій вправі - за двома роялями необхідно звернути увагу учня на інтонування теми та протискладання.
Більш стрімкі та наполегливі «запитуючі» інтонації теми активно спрямовані до останнього звуку (4) (сіль); його і треба підкреслити динамічно – «проспівати» глибше і значно. Спокійний рух восьмих у протисложенні виконується з «у відповідь», трохи більш пом'якшеними інтонаціями, тому і останній звук тут береться тихіше, як би «на видиху».
Добре опрацювавши тему та протискладання, можна перейти до ретельної роботи надмелодійною лінією кожного голосу. Задовго до їхнього з'єднання п'єса виконується двоголосно в ансамблі з педагогом - спочатку по розділах і, нарешті, цілком. Запам'ятовування кожного голосу абсолютно обов'язково, т.к. робота над поліфонією насамперед робота над одноголосною мелодійною лінією, насиченою своїм особливим внутрішнім життям, всілякими деталями.
Упершої частини,слідом за першою появою тема звучить квінтою вище, а бас, як луна, двічі повторює її в октавній імітації (т. 1-2). Тут же починається і її трансформація у першій двоголосній низхідній секвенції (т. 3-5): верхній голос ведетему у зверненні(тобто в протилежному русі), а в низхідній секвенції в басу за основу взято початковий мотивтеми у збільшенні(коли тривалість кожного звуку збільшена вдвічі). Обидві мелодії цієї першої двоголосної секвенції, здійснюючи модуляцію, призводять до кадансу домінантної тональності, яким і завершується перша частина інвенції. Привертає увагу дуже важливий момент цієї секвенції, де опорний звук у нижньому голосі (т. 4) посідає слабку частку(до).Як це часто буває у Баха, тематичний акцент пов'язаний з найбільш тривалим звуком; переважаючи над метричним, він є кульмінацією мотиву не тільки за висотою та більшою тривалістю, а й за самою логікою внутрішнього розвитку. Звідси необхідність отримання більш глибокого, співучого звуку.
Простежимо за тим, щоб учень не зробив за інерцією в цьому місці акценту у верхньому голосі, де його опорний звук знаходиться у наступному такті та збігається з метричним акцентом.
Порівнюючи іншу частину інвенції з першою, легко виявити її композиційні особливості: ведучим тепер стає нижній голос, а «луною» відгукується верхній. Обидва голоси утворюють живий виразний «діалог» - У вигляді двох висхідних секвенцій - то на тему у прямому русі (т. 7-8), то у зверненні (т. 9-10). Неухильно прагнучи у своєму розвитку вгору, обидві вони нарешті приходять до своєрідного повторення першої двоголосної секвенції з першої частини (т. 3-4). Подібність дивовижна! Відмінність з-поміж них учень має спробувати знайти сам. Виявляється, голоси тут просто обмінялися мелодіями. Цей найцікавіший поліфонічний прийом називаєтьсяподвійним контрапунктом октави.Такий різновид складного контрапункту Бах дуже часто використовує у своїх творах.
Минаючи діалог, що відкриваєтретій розділп'єси, де провідна роль переходить знову до верхнього «співрозмовника», звернемоувага учня прямо на останню секвенцію (т. 19-20). Вона цікава своєю своєрідною подібністю з першою: обидва голоси викладають ті ж мелодії, але у зверненні. Отже, низхідний рух шістнадцятих на тему S зверненні (у першій секвенції) тут стає висхідним (на тему у прямому русі). Відповідним чином змінюється напрям басового голосу, у якому перший мотив теми у збільшенні (у прямому русі) звучить тепер у зверненні.
Таким чином, на цій останній секвенції учень отримує наочне уявлення прооборотний контрапункт,а головне, сприймає його виразне значення. Свій підйом вгору секвенція впевнено й активно веде до кульмінації інвенції (т. 20), де три восьмих ноти єдиний, коли у всій п'єсі виділяються не використаним раніше штрихом поп 1egato.
Мабуть, немає необхідності знайомити учня з усіма різновидами контрапункту, але ті два види, про які йшлося вище (подвійний контрапункт октави та оборотний контрапункт), знати необхідно. Чим більше він дізнається про різні сторони та властивості поліфонічного стилю, тим активніше включатиметься його свідомість, і значніше представлятиметься внутрішній зміст роботи над клавірними творами Баха.
В інвенції C-dur учням належить опанувати насамперед міжмотивну артикуляцію, без чого стилістично вірне виконання бахівських секвенцій неможливе. Головне полягає в тому, щоб передати рельєфну опуклість мотивів, виразну вимову та роздільність їх один від одного. Бажаний результат досягається, якщо виразно вивчати кожен мотив окремо, а потім грати все поспіль у дуже повільному темпі, застосовуючи наступний прийом: перший звук кожного мотиву «співати» трохи глибше і значно, а останній -злегка пом'якшити передчасним зняттям пальця з кнопки. Іноді чіткому виявленню мотивів допомагає аплікатура (починати кожен мотив з першого пальця). Це особливо рекомендується в останній секвенції (т. 19-20) і ще більше в секвенції для лівої руки, де мотивовану будову виявити складніше (т. 11-12).
З інших способів роботи над поліфонією можна назвати:
- виконання різних голосів різними штрихами (legato та non legato або staccato);
- виконання всіх голосівpiano, прозоре;
- виконання без одного голосу (цей голос уявляти собі
- грати один голос f, espressivo, а інший - рр, потім динаміка
Ці методи призводять до ясності слухового сприйняття поліфонії, якого виконання втрачає своє головне якість – ясність голосознавства.
Для розуміння поліфонічного твору та свідомості роботи учню необхідно від початку уявляти його форму, тонально – гармонійний план. Більш яскравому виявленню форми сприяє знання своєрідності динаміки в поліфонії, особливо баховської, що полягає в тому, що самому духу музики не властиво зайве подрібнене, хвилеподібне її, динаміки, застосування. Для поліфонії Баха найбільш характерна архітектонічна динаміка, коли зміни великих побудов супроводжуються новим динамічним освітленням. с. 1