І - В - ВАГОНІ ПРО - БАГАТО ПЕРЕДУМАЮ ЗНОВУ, Петербурзький театральний журнал (Офіційний сайт)
І У ВАГОНІ ПРО БАГАТО ПЕРЕДУМАЮ ЗНОВУ…
Якщо сам Резо завжди сумує за минуле як про втрачений рай і намагається зв'язати часи, то чому б і мені не згадати…
Багато поїздів та паровозів проїхало за розкладом через станцію «Резо Габріадзе».
Крутилося-гуло зелене емальоване відро в «Пісні про Волгу». Миготіли за вікном сараюшки, стовпи, пам'ятники Леніну.
«Паровози сором'язливі. При заході сонця пара в них червоніє.
Електровоз мовчить, як холодна праска. Він похмурий. Від нього нічого хорошого не чекаєш. І возить він собі подібних.
Паровози не мовчали, вони дихали, як ми щось розповідали вдихами, охами. Ми відчували тиск у їхніх казанах, що часто збігаються з нашим. І свистіли вони завжди по-різному. У певному сенсі паровоз може вважатися музичним інструментом», — говорив Габріадзе. Його православний світ завжди був одухотворений і олюднений (Ворон в «Альфреді та Віолетті», Боря Гадай в «Осіні», Лев у «Трапезунді», мураха в «Сталінградській битві»), а кілька років тому включив і «неорганічний» світ .
«Здається, Кіплінг казав: найніжніше, що вигадала людина, — це локомотив. Можливо, вони у світі техніки — травоїдні, як слони? І з самого початку, тільки-но придумали паровоз, його почали прикрашати, як слона, — міддю, латунню, що втілює золото. Спочатку у паровозів перед колесами висіли спіднички — як у жінок. Потім після якоїсь війни, коли зазвичай звичаї падають, якийсь безсоромник ці спіднички прибрав, оскільки дії важелів (їх називають ще дишла) переконливо гарні, пластичні та, кажуть, еротичні». Це Резо писав у 2007 році перед прем'єрою вистави, де колеса маневрової паровозихи Рамони готові були цілувати люди, які закохувалися в неї.
У вистави тоготак і не було канонічної назви. "Локомотив (Рамона і Ермон)", "А якщо локомотиви зустрічаються ...". Нова вистава Габріадзе «Рамона» (у ньому циганка ворожить Рамоне по коліщатку, як по руці) — це не пізня редакція «Локомотива», на відміну від пізніх редакцій «Осіни» «Сталінграда», — це просто інша вистава. Інший та про інше.
Від того, зшитого на живу нитку, майже імпровізаційного та показаного лише кілька разів у Москві, Пітері та Нижньому, було відчуття ліричного та епічного прощання з епохою.
З епохою великого кохання, пристрасті, ревнощів: дізнавшись, що маневрова паровозиха Рамона (300 метрів туди - 300 метрів назад) пішла з циркачами, паровоз ІС-135 Ермон відривався від складу, мчав через всю країну і виривав паровий котел - як серце, а Рамона просто «сходила з рейок» і вмирала поряд.
З епохою репресій: після катастрофи на ЗКВЗ були репресовані не тільки начальник станції та диспетчер, але курочка Кето, свиня Віктор, а також радіостовп на ім'я Ольга (він передавався «для опалення дитячому садку з вирахуванням двадцяти відсотків собівартості та десяти відсотків від амортизації») . І наприкінці вистави – це пам'ятають усі – голосом Кирила Лаврова звучав монолог прощання з епохою, символом якої був паровоз.
«Локомотив» був спектаклем про кохання всього того, що ми помилково вважаємо неживим. «Ось це шпала 1727 року любить цю шпалу 1728 року, — починав спектакль старий Стрілочник. — Два рази позаминулого року його несли звідси. І обидва рази він повернувся до неї – 1728-й. Вигляд був жахливий, дивитись боляче. А зараз ось разом лежать, прилипли один до одного. І зараз їм добре. Тільки постаріли дуже. Не розрізниш вже, що — 1727-й, а яка — 1728-а». Це було пронизливо, як сказала б курочка Кето.
І голосом Аліси Фрейндліхверещало відро, і «від себе», а не за текстом передачі переживала за Рамону гучномовець Ольга — «розсадник розпусти на станції», яка вранці транслює «Серце красуні схильне до зради». І на похорон Ермона та Рамони приходив увесь світ. Трави і здута кульбаба («Як я виглядав тебе в ночі і все одно здув… пробач мені», — говорив Ермон, що вмирає…). Гори, які багато років відбивали луною голос знаменитого паровоза, і бактерії: найбільше і найменше, що є на землі.
Сцени зі спектаклю. Фото з архіву театру
Спектакль той не був, на справедливу думку самого Габріадзе, дороблений, він не був, як властиво габріадзевським сценаріям, драматургічно збитий у зрозумілу всім «просту історію» і вимагав доопрацювання. Доопрацьовувати його Резо не став. Тому що він взагалі не «допрацьовує», він вигадує нові та нові варіанти, залишивши вчора у вчора і роблячи сьогодні те, що приходить сьогодні. Він зробив нову виставу, змінивши все: текст, сюжет, смисли.
Про це можна сумувати - як про минулу епоху, а можна радіти з того, що Резо нескінченно рухається від станції до станції, як паровоз, не зупиняючись. У клубах диму — не чорного, не білого, а сизого, як кажуть у спектаклі.
У «Локомотиві» він жив епічно, країною та її пристрастями — у «Рамоні» живе лірично, дитинством та його красою, перетвореною на красу мистецтва.
«Локомотив» був кудлатий і розсипався, «Рамона» структурно зібрана та образотворче витончена.
Нині Ермон, що носиться з кінця в кінець країни екстреними маршрутами (усім потрібна його допомога), здалеку багато років «гудить» вірній Рамоні: «Допоможи тому, хто просить», — і вона вирушає з циркачами з його благословення, і замінює зламану ногу канатоходку Амалію Аномалію Хохрюкову. Ілюблячий Ермон вривається в цирк, щоб побачити тріумф коханої. І Рамона зривається з каната. Ермон, що втратив сенс життя, розбирає себе на залізні частини — як дитячу іграшку.
Ось у слові «дитяче» і є внутрішній сюжет нової вистави. Два спогади — про залізницю на станції Ріоні та про шапіто його дитинства живлять нову виставу Габріадзе.
Колись вони, хлопчаки, безквитковими зайцями дивилися трофейні фільми з дерев літнього кінотеатру. Тепер так само дивляться справжнє кіно закохані Рамона та Ермон, поставивши передні колеса на паркан. А Віктор, який живе на залізниці без проїзних документів, раптом піднімає вуха і теж стає схожим на зайця. Усі в цій країні безквиткові пасажири, багато зеків. Ось і у Віктора шкура в смужку, і хоча він стверджує: «...щоб не було видно на шпалах», ми розуміємо, що він у бігах.
Колись дірявий шапіто дарував кутаїсам рукотворно-шарлатанське мистецтво, і ім'я «Баба-хіді» давно кочує за розповідями Резо. «Ще не приїхав Нейгауз, ще не настала весна, ще в саду не заквакали жаби, ще в колишньому бомбосховищі не скупчилася тала вода, але саме в цей період директор філармонії Давид Сардажвеладзе вже фарбував зубною пастою парусинові черевички: у місті, що пахне вогкістю, він відчував початок сезону. І з'явився фокусник Еліабам Мустафа Бабахіді! Це була дуже проста людина, схожа на актора Пуговкіна. Він носив білий шарф та помаранчеву чалму, у нього були два асистенти, дуже прості українські хлопці, я бачив їх у місті, вони щойно повернулися з фронтів, мабуть, десь у Ростові зустрілися з Бабахіді і тепер працювали разом. Час від часу, гадаю, він їх змінював».
Так починалося габріадзевський оповідання «Бабахіді». Тепер Бабахіді став Ізольдом (у «Локомотиві» він бувВладиславом Лейбовичем, заслуженим діячем мистецтв Чебоксарської автономної республіки) і зайняв центральне місце на арені вистави разом із клоуном Самаркандським, а сюжетом «Рамони» значною мірою зробилася історія про те, як трупа цирка, відчеплена від залізничного складу ), намагається дістатися різними способами до антистолиці ревматизму Цхалтубо. Маячить пам'ятник людині, що ламає об коліно милицю (не здивуюся, якщо такий пам'ятник Резо колись поставить у Цхалтубо).
Циркова трупа строката і заповнює собою весь простір ЗКВЗ. Мічається тигр, перекидаються гімнасти, настає тріумфальний епізод — ляльковий парад-але. Кожна з ляльок, що діють у виставі, є справжнім шедевром, їй місце на виставці Резо в Пушкінському музеї.
…Передає привіт «Параду» (Parade), створеному в 1917 році Кокто, Баланчіним і Пікассо, бежевий кінь (нагадаємо, що по одній лінії Резо з Баланчівадзе, а в декораціях «Параду» Пікассо використовував мотиви Піросмані). А інший, білий кінь на кулі повертається в ритмі вальсу — ніби теж звідти з балету.
…Лить сльози ляльки «Вайме та Уйме»: це один із старих циркових номерів — передній клоун несе голову другого, ніби безголового.
Цей калік Бабахіді схожий на Дон Кіхота, улюбленого персонажа Резо (донкіхотство героїв Габріадзе - окрема тема). У цього лицаря сумного циркового образу в атласному костюмі перев'язана голова і височіли осклілі очі. Його возять після «розпилу» в тій частині ящика, де належить залишитися верхньому відділу тулуба, а він романтично повідомляє Рамоне: «Людина без ніг стоїть перед вами на колінах!»
В останні роки очевидно змінюється естетика лялькового мистецтва Резо. "Театр візуальної поезії" залишається, але я б робиланині наголос на другому слові. І в живописі, і в театрі Габріадзе рухається від мініатюрного неореалізму (рання редакція «Осіні нашої весни») до театру художнього об'єкта (друга редакція «Осінь моєї весни»). Натомість неореалістичного, докладного світу маленького грузинського містечка — умовні картонні фігури, відкритий прийом. У «Локомотиві» ще були «неореалістичні» сцени та ляльки (працівники ЗКВЗ Цира та Беглар), «Рамона» вирішена в порожньому чорному просторі і абсолютно умовно: на темному тлі дивовижні яскраві плями ляльок, суворість та вишуканість — мальовнича та скульптурна. Залізницю на самому початку малюють на аркуші фанери, паровози позбавлені об'єму і картонно потопають у клубах диму, що розширює їх просторове становище, а картонний потяг розгортається подібно до дитячої книжки-розкладачки.
Юрій Норштейн зауважував у книзі «Сніг на траві», що «в іконописі та живописі середньовіччя реальні з'єднання, але, здавалося б, у непоєднуваних ситуаціях, поєднувалися лише за рахунок релігійних силових полів». Вистави Резо - це завжди монтаж, і побудований він як би на відсутності видимого тяжіння епізодів один до одного. Але, скажімо, в «Пісні про Волгу» не пов'язані між собою епізоди «стягувалися» в одне ціле двома хоралами, що оздоблювали сюжет піснеспівами в пролозі та епілозі, і це було те саме «релігійне силове поле», як і невидимий Архангел Гавриїл, що впускає на небеса Борю Гадая в «Осіні». Але й в інших спектаклях різнофактурні і, здавалося б, різномаштабні елементи стягуються силовими полями моральних постулатів (у «Рамоні» кохання, вірність, самозречення), і це завжди відрізняло мистецтво Резо, не пускаючи його в коло постмодернізму, хоча, здається, він тасує культурні карти не менш хвацько.
Довгі роки він прищеплював пагони різних культур доодному стволу, як колись помітила І. Соловйова. У «Рамоні» ніщо й нікуди не прищеплюється. Це світ дитинства, єдиний і неподільний, а в ньому «вітальний гудок паровоза і тріумфуючий свист маневрового! І клуби диму на пероні, в яких, не таючись, можна було вільно поцілуватися вперше у житті…» Це слова з минулого «Локомотива», які досі лунають у пам'яті голосом Кирила Лаврова.
Цього монологу у нинішній виставі немає. Напевно, це правильно. Лавров прощався з тим життям, яке пішло (йому і самому залишалася трохи, фінальний монолог він записував смертельно хворий ...), з епохою. Цьогорічна вистава не прощається ні з чим, хоча у фінальних кадрах кінохроніки розбирають рейки, у переплавку йде метал… Але сама вистава, навпаки, повертає життя втрачене, забуте. Клоунів, залізниця, радість кохання.
Я вже давно зрозуміла, що мистецтво Габріадзе прямо підтверджує думку Оскара Уайльда про те, що природа наслідує мистецтво, що якби поети не оспівали заходи сонця і тумани — ми не помічали б їх, а завдяки пейзажам Тернера ми бачимо красу заходу сонця над Темзою. Після «Пісні про Волгу» («Сталінградська битва») реальний вагон, що мчить, завжди здається мені обертовим зеленим емальованим відром, а реальні картинки, що мелькають за вікном, — збільшеною копією вистави. І варто дрібному білому піску наповнити мою долоню і посипатися крізь пальці — я відразу згадую «Пісню про Волгу»: Габріадзе надав піску його справжнього сенсу, облагородив «вічним життям у мистецтві», в другій реальності, яка сильніша за першу.
«І у вагоні багато про що передумаю знову. За вагоном — Україна, за вагоном — кохання», — співав у «Пісні про Волгу» Олександр Хочинський.
Я їхала додому. "Червона стріла" рушила від Москви у бік Петербурга. Щось відбивалося у віконномускло. З усією очевидністю за вікном виконували пролог вистави «Рамона», коли змійки вогників вагонів біжать чорним небом — від землі до горизонту. Звідки взялися ці змійки о 00.10 поблизу Москви — не знаю, але вони рухалися, бігли і були рівно того розміру, що в спектаклі, підтверджуючи ще раз: Резо Габріадзе не втратив здатності творити другу реальність, яка виявляється важливішою за першу.