Театр без столиць французький досвід - Журнал Театр
У Франції практично зникло провінційне мистецтво, але не тому, що всі перебралися до Парижа, а навпаки: культурна політика децентралізації призвела до того, що драмі і танцю стало комфортно в регіонах. Театр. пропонує короткий нарис цього успішного експерименту, який для України здається особливо актуальним.
За сірою завісою
Децентралізація по суті є розвиток ідеї народного загальнодоступного театру. Отже, відлік її можна вести з 1913 року, коли Жак Копо відкрив «Театр старої голубники», щоб ставити нові п'єси. Соратник Копо Шарль Дюллен створює 1921-го свою трупу «Ательє», експериментуючи з низовими жанрами, близькими до балагану. З його школи згодом виходять Антонен Арто, Жан-Луї Барро, Жан Вілар. 1924 року відкривається Національний народний театр (TNP). А 1927-го разом із Луї Жуве, Гастоном Баті та Жоржем Пітоевым Дюллен створює знаменитий «Картель чотирьох», який протистоїть комерціалізації сцени.
У 1924 році Копо їде з Парижа до Бургундії, де з учнями та послідовниками створює трупу Les Copiaus, тобто «Коп'ята» або «Дітки Копо». Однією з основних версій такої втечі була невідповідність етичного ідеалу та пройнятої комерцією дійсності. У 1931 році Луї Дюкре створив «Трупу сірої завіси» в Марселі, де зібрав молодь, яка мала той самий артистичний запал, що й у «Картелі чотирьох». Вже тоді Луї Дюкре у тексті першої програми використовував слово «децентралізація»:
«Децентралізувати театральне мистецтво – ось у чому наша мета» 1 .
Великий вплив на післявоєнну децентралізацію зробила Жанна Лорен, яка служила у Бюро вистав та музики під час дирекції департаменту мистецтва та філології міністерства національної освіти. З 1942 до 1952 року Лорен створила п'ять національних драматичних центрів у провінції. На допомогу їй прийшли режисери Шарль Дюллен, Жан Вілар та Луї Жуве. Логічним завершенням цієї роботи було створення акторської школи у місті Кольмар. Пізніше ця школа переїде до Страсбурга і стане однією з найсильніших театральних шкіл світу.
При цьому перший етап децентралізації був аж ніяк не безхмарним. Режисери, яких направляли до провінції, приживалися там важко: і артисти, і публіка ставилися до них підозріло. У свою чергу, директора паризьких театрів звинувачували Жанну Лорен у тому, що гроші, надіслані в провінцію для створення нових труп, йшли в нікуди, оскільки часто потрапляли до непрофесійних акторів.
Allons enfants de la patrie
Події травня 1968 не могли не вплинути на цей процес. Культурні центри, що фінансуються державою, викликали роздратування як у маніфестантів, котрі сприймали їх як продовження політики влади, так і в кабінеті де Голля, членам якого ці нові демократичні структури здавалися розсадником провокаторів.
Скажімо, Жан-Луї Барро у результаті маніфестацій звільнив театр «Одеон» для студентів. Театр де ля Сіте потрапляє до рук постійного комітету, кудивходять директори народних театрів та будинків культури, які, згідно з «Декларацією у Віллербані», підтримують студентів та страйкуючих, критикуючи держполітику в галузі актуального мистецтва. У Ліоні 23 директори театрів та будинків культури оголосили себе «солідарними зі студентами та робітниками. У травні 1968 року французькі театри раніше закривають сезон на знак солідарності з страйкуючими.
Внаслідок революції 1968 року у Франції змінилося все — публіка, завдання театру, стосунки між акторами та глядачами.
Але сам процес децентралізації все ж таки продовжився. У драматичному театрі він зайняв кілька десятиліть, в області хореографії стався набагато простіше та швидше.
У напрямку до танцю
Франція дійшла сучасного танцю пізніше Америки та Німеччини. Коли Америка божеволіла від вільного нового танцю, а Німеччина — від експресивного, у Франції панували Серж Лифар і неокласичний тренд. Моріс Бежар здався французам нецікавим: чим інакше пояснити, що спочатку його Балет XX століття жив у Брюсселі, а потім, помінявши назву на Балет Бежара, переселився до Лозанни? Щоб сучасна хореографія вийшла з підпілля, потрібен був струс. Таким струсом виявились події травня 1968-го. Раптом виявилося, що у Франції є безліч талановитих молодих хореографів, причому з величезним бекграундом, що включав американську, німецьку та японську школу. Французький сучасний танець узагалі виріс із синтезу американської школи танцю модерн, німецької школи експресіоністського танцю та японського танцю буто.
Хореографи та педагоги, які працювали до 1968-го, робили це неофіційно і були майже суцільно іноземцями. Серед представників американської школи можна виділити Елвіна Ніколаї, який пізніше очолив Національний центр сучасного танцю в Анжері, та його ученицю Каролін Карлсон — для неї не лише вигадали спеціальну позицію в Паризькій опері («зірка-хореограф»), але й дозволили їй створити у стінах театру експериментальну групу, яка була, по суті, лабораторією сучасного танцю.
Основи німецького танцю та школа Мері Вігман були представлені у творчості Карін Вейнер, яка спочатку працювала як танцівниця та хореограф у тандемі з англійкою Жаклін Робінсон, а пізніше у Schola Cantorum відкрила свою школу, яка стала для багатьох поколінь артистів практично рідним будинком. Анжелен Прельжокаж, один із найвідоміших її учнів, згадував, що її заняття дали йому не менше, ніж стажування у Мерса Каннінгема в Америці.
Французов — піонерів сучасного танцю було чоловік п'ять-сім: серед них, наприклад, працюючі і глибоко шановані багатьма поколіннями артистів Франсуаза і Домінік Дюпюї.
Таким чином, до початку 1970-х у Франції було багато молодих хореографів, основною проблемою яких була можливість виступати перед широкою публікою. Саме в цей час молодий театральний підприємець, а минулого танцівник Жак Шоран намагався провести конкурс сучасного танцю в одному з передмість Парижа. Йому відмовили всі, окрім мера передмістя Баньоле. Так 1969-го розпочав своє існування конкурс сучасного танцю в Баньолі «Балет завтрашнього дня». Серед лауреатів конкурсу, який незабаром ставміжнародним бієнале, були Магі Марен, Анжелен Прельжокаж, Франсуа Верре, Домінік Багуе, Жан-Клод Галлотта, Карін Сапорта та багато інших. Саме вони стали обличчям нового французького танцю.
Але навіть перемігши на конкурсі, хореографи залишалися безробітними. Вони не могли дозволити собі створити постійну трупу. Деякі будинки культури надавали приміщення безкоштовно, але про зарплати танцівникам не йшлося. Багато хто з них підробляв у ресторанах чи лікарнях, а у вільний час йшов на репетиції.
З цього моменту сучасна хореографія у Франції починає виходити на рівень великого класичного балету: протягом десятиліття були створені Синематека танцю, Ліонська бієнале, будинки танців у Ліоні та Парижі та багато іншого. Сьогодні у Франції 19 хореографічних центрів, що розкидані по всій країні. Найвідоміші: «Чорний павільйон» Анжелена Прельжокажа в Екс-ан-Провансі, Національний центр сучасного танцю в Анжері, Центр танцю в Греноблі під незмінним керівництвом Жан-Клода Галлотти, Центр у Монпельє (після трагічно ранньої смерті Домініка Багуда очолює) Центр у Орлеані Жозефа Наджа. Причому деякі з цих центрів стали нині такою ж культурною спадщиною країни, як Паризька опера чи Комеді Франсез.