Типові помилки звукорежисерів у концертній роботі
Для непідготовленої людини спроба побудувати концертний звук настільки ж скрутна, як і спроба керувати літаком - занадто багато навичок потрібне для адекватної оцінки ситуації та прийняття правильного рішення. Навіть досвід студійної роботи лише частково допомагає успішно змікшувати концерт. Це як писати лівою рукою - без відпрацьованих до автоматизму нових навичок ситуація за пультом мікшера буде вічним приводом для скарг на погану акустику залу та апаратуру. Однак якщо взяти до уваги особливості прослуховування концерту у великому приміщенні, то можна досягти гармонійної звукової картини. Поняття про гармонію звуків відрізнялося в різних народів і в різні історичні періоди, але з розвитком звукозапису та електроакустичних способів передачі звучання виконавців відбулася швидка трансформація уявлення слухачів про збалансоване звучання.
Починаючи з п'ятдесятих років, спостерігається бурхливий розвиток електромузичних інструментів, електроакустичних способів передачі звучання виконавців, що призвело до масового прослуховування музики різних жанрів вдома в автомобілі на концертному майданчику. В результаті музичної індустрії вдалося намацати набір якостей музичного твору, що викликає позитивну оцінку найбільш широкої частини аудиторії, були вироблені прийоми звукорежисури, що найкраще відповідає цьому критерію. Не залишився осторонь навіть такий класичний жанр, як опера, до якого непомітно проникли технічні засоби звукопідсилення. Помиляються деякі виконавці, які вважають, що звукорежисура служить передачі слухачеві неспотвореної атмосфери сцени, на зразок навушників чи студійних моніторів. Невід'ємною властивістю концерту є атмосфера зали, наповнена співпереживанням глядачів. Звідси івимоги до концертного звукорежисеру, що передбачають втручання у роботу виконавців з метою забезпечити оптимальну атмосферу концерту, щоб відповісти очікуванням публіки та організаторів концерту. Базовими критеріями концертного звуку є суб'єктивна гучність звучання, спектральний баланс звуку, реверберація, розбірливість слів та ритмічна структура звучання.
Суб'єктивна гучність звучання порівняно з інструментальним рівнем звукового тиску є найбільш істотною характеристикою професіоналізму виконавців та звукорежисера. Невдалий баланс інструментів, особливо духових, стомлює і викликає біль у вухах навіть при помірному звуковому тиску, що не перевищує 100 дБА. Науково підтверджено, що за однакового рівня звукового тиску музиканти значно меншою мірою схильні до втрати слуху, ніж промислові робітники, схильні до впливу немузичних індустріальних шумів. Найбільш важливими компонентами задовільного частотного балансу є аранжування та тембр інструментів. На відміну від студії, значний час реверберації концертного майданчика "з'їдає" дрібну ритмічну фактуру інструментів, що призводить до втрати пульсуючого характеру музики в низькочастотній області, що змушує до додаткового акцентування низьких ударних інструментів. Крім того, при рівні звукового тиску на концерті, що досягає 110 дБА, слухач фізично через вібрацію тіла починає відчувати музику. При цьому вуха слухача залишаються вільними для сприйняття тексту пісень та мелодійної складової звучання інструментів. Таким чином, ритм-секція має свій окремий канал впливу на слухачів, що рідко трапляється при домашньому прослуховуванні. У клубній танцювальній музиці цей прийом експлуатується максимальноступеня.
Ще однією цікавою властивістю концертного звуку великої гучності є необхідність зближення рівнів гучності між інструментами переднього плану та акомпанементом. Це з нелінійними властивістю слуху, коли гучні звуки придушують слабкі. Якщо при помірній гучності чути всі нюанси виконання, то при збільшенні гучності прослуховування звукорежисер раптом перестає чути ефекти, починають провалюватися інструменти, що акомпанують, руйнується злитість звучання. Несподівано гучне інструментальне соло або вокал здатні надовго "обпалити" вуха та придушити здатність адекватно сприймати музичний баланс.
Обов'язковим стає застосування компресорів на вокалі і всіх солюючих інструментах з великою динамікою, щоб не ловити фрази, що провалюються вручну. На великій гучності робота звукорежисера нагадує пілотаж літака на польоті, що голить, - занадто малим стає зазор за рівнем гучності між інструментами першого і другого плану. Цілком неприпустимі спроби виділити сольну партію інструменту шляхом додавання гучності - робити це потрібно за допомогою вибору правильного тембру інструменту або корекції аранжування з метою розвантажити зону частот, в якій передбачається помістити партію, що солює. Наприклад, гітаристи просто перемикають датчик із широкого на круглий звук. Спроби виділяти сольні партії за допомогою рівня гучності порушують злитість звучання інструментів, твір розпадається на окремі сольні партії, губиться каркас, який утримує партії інструментів у вигляді загальної закінченої музичної картини. Проблема ускладнюється, якщо музиканти не чують один одного в моніторах і не можуть погодити нюанси виконавців.
Особливого значення набувають заходи, створені задля забезпеченняпрозорості звучання – доводиться жертвувати ефектами та іншими прикрасами, які погано читаються в залі і тільки засмічують звучання. Звуки різних інструментів розрізняються за динамікою та тембром. Якщо вивести за дужки такі специфічні інструменти, як барабани та бас-гітара, то як людський слух виділяє із загальної маси інструменти, що звучать в одному діапазоні частот? По-перше, атака звучання кожного інструменту має унікальні спектрально-часові, т.зв. перехідні характеристики, і ми вільно розрізняємо всі партії клавішних та гітар, прослуховуючи музику в студії чи вдома. Але під час відтворення у залі реверберація розмиває атаку інструментів, і слухача зменшується можливість ідентифікувати звучання окремого інструменту.
Інший найважливішою характеристикою впізнаваності звучання інструменту є математично точний взаємозв'язок обертонів між собою, що дозволяє нашій свідомості співвіднести ці обертони з конкретним інструментом. Якщо використовуються тембри з жорсткою структурою спектральних складових, наприклад гітара з дисторшном або клавішні, що імітують натуральні звуки, то цілком можливо домогтися розбірливості партій, що акомпанують, на тлі сольних. Однак розбірливість інструменту значно знижується у разі використання хорусів та фленджерів, що спотворюють взаємозв'язок спектральних складових інструменту. Звук із порушеним жорстким зв'язком між спектральними компонентами, який використовується для партій другого плану, легко втрачається в шумі зали.
Помилкою є формування звуку музикантом із застосуванням власної реверберації, якщо немає можливості окремого "сухого" виходу для мікшерського пульта. Така реверберація може прикрасити звучання на сцені, але створить великі проблеми звукорежисеру, який використовує свої прилади.штучної реверберації – звучання двічі обробленого інструменту виглядатиме чужорідним та нечитаним. Тембри, що здаються на сцені простими і "бідними", набагато менше схильні до втрати розбірливості під впливом реверберації залу, краще лягають у загальну картину з іншими інструментами за допомогою приладів штучної реверберації.
Фактура роботи ритм-секції повинна мати достатньо "повітря" для вокалу та інших інструментів (згадаймо Rolling Stones, Dire Straits, Pink Floid). В історії концертної кар'єри гурту Metallica був випадок, коли гурт був змушений спростити малюнок ударних у порівнянні з щойно випущеним альбомом, тому що практична реалізація студійних аранжувань на великому концертному майданчику зажадала інших виразних засобів. Високу майстерність у мистецтві вибору правильного тембру інструменту можна спостерігати у музикантів, які працюють у стилі heavy metal. Незважаючи на щільний малюнок ритм-секції та гітар, розбірливість вокалу, як правило, не страждає, а сольні партії інструментів не відриваються від контексту. Якщо досліджувати спектр звучання такої групи на спектроаналізаторі, можна побачити досить плоский тембр всіх інструментів, який залишає вільної область 1-2 кГц для розміщення вокалу і сольних партій інструментів, без необхідності виділяти його за рівнем.
Налаштування барабанів і бас-гітари зазвичай виконується таким чином, що барабани використовують весь динамічний діапазон апаратури, при цьому немає необхідності ставити компресор на великий барабан - короткочасне перевантаження підсилювачів субвуферів не псує звучання вокалу та інших інструментів. Звучання барабанів робиться трохи "матовим", приглушеним, а в тарілках підрізаються частоти в діапазоні 1-3 кГц. Таке налаштування дозволяє залишити цейдіапазон для соло інструментів і вокалу, не піднімаючи гучності і не перевантажуючи слух.
Надзвичайно корисним є застосування гейтів на барабанах, що дозволяє досягти можливості зняття звуку кожного барабана через свій мікрофон і виключення проникнення звуку в сусідній мікрофон, причому глибина придушення в 5-10 дБ виявляється достатньою, щоб звучання окремого інструменту стало керованим за допомогою відповідного мікрофона, а шум сцени, що знімається мікрофонами барабанів, опустився до прийнятного рівня.
У великих залах якість звучання критично залежить від системи звукопідсилення – для забезпечення розбірливості слід використовувати акустичні системи, що формують звук у потрібному напрямку та виключають випромінювання у бік стін та стелі. Для цієї мети найкраще підходять рупорні гучномовці або лінійні масиви, встановлені таким чином, щоб слухач знаходився в зоні роботи не більше двох кластерів, а рівень прямого звуку дозволив тримати природну реверберацію залу в допустимих межах. Система розподіленого звукопідсилення повинна застосовуватися в крайніх випадках, оскільки виконання критерію мовної розбірливості не завжди супроводжується коректною передачею ударних звучання інструментів.
Характер власної реверберації зали теж впливає розбірливість. Якщо відбитий звук від стін залу і прямий звук із порталів не відповідають один одному за спектром, то вухо сприймає таку реверберацію не як природне забарвлення залу, а як перешкоду, що значно погіршує розбірливість музики. Не потрібно прагнути вирівняти частотну характеристику системи звукопідсилення на всіх глядацьких місцях - для комфортного природного звучання в кінці залу звук має бути м'якшим, зі спадом частотної характеристики вище 6кілогерц.
Такими є основні фізичні обмеження акустики залу, які доводиться враховувати при мікшуванні концерту. З придбанням досвіду роботи ці правила стають частиною автоматичної реакції звукорежисера, і тільки після цього людина за пультом мікшера піднімається від рівня техніка, що бореться з несприятливими обставинами, до рівня звукорежисера, що використовує властивості акустичного середовища для надання найкращої виразності звучанню.