Історія розвитку монтажу, Монтаж від джерел кіно до телебачення - Особливості сучасної
Монтаж від витоків кіно до телебачення
На початку 1900-х зростає інтерес до розповіді складних історій, що тягне у себе розвиток оповідальних прийомів. Існує думка, що першими на можливості монтажних побудов усередині сцени звернули увагу англійські кінематографісти, відомі під назвою «Брайтонська школа». Про неї докладно Жорж Садуль у першому томі «Загальна історія кіно». Насамперед, варто згадати Джорджа Альберта Сміта та Джеймса Вільямсона, які у своїх фільмах досить вільно застосовували внутрішньоепізодний монтаж (вперше - у фільмі Бабушкіна лупа (Grandma's Reading Glass, Сміт, 1900)). Також вони використовували прийоми, що помітно випереджали свій час (іноді навіть на десятиліття, як, наприклад, у випадку з монтажним переходом через розфокус в одному з фільмів Сміта): паралельний монтаж інтер'єрних та натурних кадрів, великі та надвеликі плани, монтажний склеювання на безперервному русі та інше. Тим не менш, слід зазначити, що питання про те, чи справили брайтонці реальний вплив на розвиток кінематографа, чи їх відкриття не були помічені, є в сучасному кінознавстві дискусійним. Цілком можливо, що існували й інші режисери, які випередили свій час, які не тільки не вплинули на розвиток кіномови, але від яких не збереглося ні фільмів, ні навіть їх описів.
Ключову роль у розвитку та поширенні оповідальних прийомів зіграв американський режисер Едвін Портер. Вперше у фільмах осмислюються просторово-часові можливості монтажного склеювання. Значну роль пошуках зіграли т.зв. фільми-переслідування, сама структура оповідання в яких вимагала, по-перше, постійного переміщення у просторі, і, по-друге, уважногоставлення до відстані між переслідуваним та переслідувачами - тобто. до просторових відносин. Елементи погонь містилися і в багатьох складніших за змістом фільмах, що збагатили кіномову 1900-х - і в «Великому пограбуванні поїзда», і в «Врятованим Ровером» англійського режисера Сесіла Хепуорта.
Усвідомлене, підпорядковане загальному задуму застосування монтажних прийомів почалося близько 1908 р., коли фільми стали значно довшими і знадобилося ретельне обдумування їх композицій. Американські режисери Д.У. Гріффіт та Т. Інс стали застосовувати монтажні прийоми: попереднє розкадрування сценарію, паралельний розвиток сюжетних ліній, чергування великих та загальних планів, швидку зміну точок зйомки, прискорення ритму тощо. Подальшу практичну розробку, теоретичне обґрунтування та естетичне осмислення принципи монтажу отримали у творчості радянських кінематографістів, і насамперед С.М. Ейзенштейн, В.І. Пудовкіна, Л.В. Кулешова, Д. Вертова.
Все те, що відокремлювало кіно від його прабатьківниці, фотографії, Канудо називав фотогенія. Його головним учнем і людиною, яка розвинула теорію фотогенії, був Луї Деллюк. Будь-який фільм, на його думку, ґрунтується на 4 елементах - декорація, освітлення, ритм та маска. Безперечно, саме в монтажі цих елементів народжується кіно, вважав Деллюк. Вважається, що саме Деллюк уперше по відношенню до кіно застосував термін – монтаж.
Втільником ідей Деллюка та Канудо став американський режисер Девід Гріффіт. У 1908 році Гріффіт знімає фільм «Багато-багато років по тому», де використовує два склейки, що йдуть поспіль: на першій Гріффіт показує героїню спочатку загальним, а потім крупним планом. Таким чином, вперше в історії запроваджується психологічно мотивований крупний план.
Колискою ряду наступних великих майстрівмонтажу стала російсько-радянська культура
Незабаром стало очевидно, що за допомогою монтажу можна не тільки вибудовувати розповідь, ускладнену в просторово-часовому відношенні, а й впливати на глядача. Вперше кіно використовується з маніпулятивною метою - як агітка.
Найзнаменитішим агітпропівським режисером був Дзига Вертов, який заснував документальний кіножурнал під назвою «Кіноправда». Поєднуючи розрізнені хронікальні зйомки фронтових кінооператорів, дійшов розуміння ролі та особливостей монтажу. У фільмах, подібних до «Людини з кіноапаратом», він змушував десятки кадрів стрімко проноситися по екрану, що мало символізувати революційну енергію та ентузіазм. В області документального кіно, режисер винахідливо використовував монтаж, часто вибудовуючи композицію фільму на переплетенні та паралельному розвитку кількох тем, контрастних, то доповнюючих один одного за змістом.
Кулешов вважав, що монтаж є основою художнього мислення в кіно, що матеріалом кіно він бачить реальність, повну достовірність акторського виконання в оточенні реальних речей. Кулешов відкрив своїми експериментами не «закони кіно» та не «закони монтажу». Він на кінокадрах і на матеріалі всередині цих кадрів показав усьому світу, як працює людська свідомість, як відбувається процес сприйняття, як людина робить висновки за результатами отримання та обробки зорової інформації, яким чином за допомогою монтажу можна викликати у глядача необхідні емоції та думки.
Головне ж висновок експериментів, у тому, що у всіх випадках отримання інформації з довкілля людина шукає зв'язок між окремими «шматками» інформації, шукає пояснення побаченому, прагне зрозуміти зміст того, що відбувається. Крім того,Експерименти показали, що у свідомості людини існує жорстка модель просторового уявлення навколишнього середовища, поведінки та дій людей у цьому просторі. Залежно від спрямованості рухів і дій спостерігач може дійти невтішного висновку про сенс дій, які розгортаються перед його очима.
І ще один важливий висновок, зроблений Кулешовим: механізм, який забезпечує розуміння сенсу, і механізм, який дозволяє людині орієнтуватися в просторовій ситуації, - той самий - спосіб зіставлення.
Прихід ери звукового кінематографа радикально змінив ставлення до ролі монтажу у кіно. Нова естетика екрану та технологічна необхідність знімати довгими кадрами штовхнули кінематографістів до протилежної крайності – повного заперечення монтажу.
З приходом у кіно звуку темп монтажу сповільнився, смислові зв'язки між кадрами та епізодами ускладнилися, з'явилися нові прийоми – «звукові захльостки» (коли звук запізнювався по відношенню до зображення або випереджав його), «звуковий контрапункт» (чутний і видимий суперечили один одному) і т.п. Ставши рухливішим, «вільнішим», кіноапарат дозволив знімати довгі шматки у складному русі, відпала потреба у склеюванні коротких епізодів. Монтаж ставав менш помітним, як би йшов усередину кадру; почали говорити про внутрішньокадровий монтаж як своєрідну організацію простору фільму.
Кінематографісти зрозуміли, що у звуковому кіно монтаж буде присутній у своїх найкращих якостях, що принцип зіставлення є головним ключем до розуміння монтажу.
Поява кольору доповнила можливості монтажу співвідношенням кадрів за їхньою кольоротональністю. Колір, як і інші компоненти, пов'язаний із загальним стилем та композицією фільму, несе особливе смислове навантаження.Наприклад, у другій серії фільму Ейзенштейна «Іван Грозний», у кадрах, що зображують смерть одного з персонажів - Володимира Старицького, кольором створюється її передчуття: на золото парадних каптанів насувається чорне чернече вбрання, золотий колір поглинається чорним.
У широкоекранному кіно зміна епізодів стає для глядача особливо відчутною, «ріже око», руйнує цілісність сприйняття. Тому режисери намагаються подовжити їх, а значить, ще більше уповільнити темп монтажу, хоча нерідко для нагнітання напруженості, наприклад, у фільмі «Невловимі месники» використовується швидка зміна епізодів. Широкий екран відкрив шлях монтажним експериментам: з'явився поліекран, триптих. Крім того, все більше розвивається тенденція робити монтаж «непомітним».
У 60-ті роки прокотилася нова хвиля заперечення монтажу як закономірного для кіно методу побудови змісту. І «оптична реальність» З. Кракауеєра, і «тотальний реалізм» А. Базена, і «автентична дійсність» Д. Лукача були доказами того, що членування фільму на кадри суперечить природі кіно». Цю думку поділяли не всі, але погляд на монтаж тільки як на складання сцен з окремих кадрів укорінявся все глибше і глибше. Кінематограф 60-70-х років. показав, що можливості використання монтажу не вичерпані. З його допомогою можна злити в єдиний потік образів реальне і уявне, навколишню дійсність та внутрішній світ персонажа (як в італійському фільмі «Вісім з половиною» Ф. Фелліні); підкреслити, затягуючи ритм, тягучість існування, його безвихідь за умов загального відчуження в капіталістичному суспільстві (наприклад, у фільмі «Затемнення» італійського режисера М. Антоніоні). Відслонення монтажних прийомів - різка зміна кадрів або точок зйомки, введення врамки кадру знімальної техніки – підкреслює «ілюзійність» кінодії, створює ефект «усунення» (фільм «Скорботне безпочуття» А. Сокурова).