ШЕКСПІР у ЛІТЕРАТУРНІЙ КРИТИЦІ, Електронна енциклопедія «Світ Шекспіра»
Сприйняття Шекспіра англійською критикою 1750-х років проходило в рамках традиційних для національного просвітницького класицизму дискусій про співвідношення генія та правил, раціонального та емотивного в мистецтві, про оригінальну та наслідувальну творчість. Продовжувалась давня полеміка про освіту Шекспіра, розпочата Б. Джонсоном і Дж. Драйденом і протягом першої третини XVIII століття викликала різні міркування Н. Роу, А. Поупа, Ч. Гілдона, Дж. Денніса. Пафос ранньопросвітницьких критиків, значна частина яких вважала, що незнання Шекспіром правил лише підкреслює його велич як природного генія, поширився і оцінки літературних арбітрів 1750-х років. Зокрема, видатний драматург, есеїст і критик А. Мерфі, вказуючи на «релігійний» характер ставлення його сучасників до Шекспіра, підкреслював у журналі «Грейз-Інн Джорнел», що він мав унікальний дар, що перевершує будь-які правила, — «вміння вражати уяву , серце, розум - все відразу »(The Works of Arthur Murphy. L., 1786. Vol. 6. P. 337-338).
Мерфі щиро захоплюється Шекспіром, називаючи його "безсмертним бардом", шанування якого перетворилося на "свого роду релігію в поезії", поетом, "чиї лаври будуть вічно зеленими".
У 1754 р. в Англії стає широко відомим передмова Вольтера до трагедії "Мероп", в якому засуджується "варварська" манера Шекспіра, який складав без опори на правила. У №№ 41 і 67 журналу «Грейз-Інн Джорнел» Мерфі виступає на захист єлизаветинця, стверджуючи, що правила існують для письменників нижчого рангу, головне — вміння пробуджувати сильні почуття публіки, наслідувати природу. У 1757 р. в «Ландан Кронікл» критик повернеться до цієї теми і побудує свій захист «нерегулярного генія» за зразками М. Роу таА. Поупа: звинувачувати Шекспіра за недотримання норм древніх поетик — все одно що судити людину за порушення законів, про які вона не знала (1958). P. 23; далі цитати з «Ландан Кронікл» цитуються за вказаним виданням, у квадратних дужках наводяться номери сторінок).
Вивчення шекспірівської характерології Мерфі проводив також із позицій генетичної критики, зіставляючи образи трагедій елізаветинця з їхніми історичними прототипами, персонажами хронік. Так, він хвалив запозичення у Саксона Граматика мотиву божевілля Гамлета, відзначаючи у своїй, що герой Шекспіра інший, йому надано особливу гідність, «велич розуму»[20].
Слідом за Аддісоном Мерфі говорить про доречність введення в трагедію привиду батька Гамлета, але при цьому на зміну загальним твердженням «Спектейтора» про те, що поява духу підготовлена попередніми інцидентами і щоразу викликає все більший жах, надходить текстуальний, психологічний аналіз. Мерфі звертає увагу на спосіб постановки питань Гамлета охороні, що бачила примари (повтори, еліпс, апосіопесис), акцентує його луна, яка говорить про ніжність героя до батька, «турбує уяву», «підштовхує нетерпляче очікування подальшого розвороту подій» [20]. Ці тонкі спостереження Мерфі поєднує з парадоксальною нечутливістю до сенсу художнього конфлікту, до трагедії свідомості Гамлета: він вважає, що Шекспіру слід завершити п'єсу тріумфом героя, як це зроблено у Саксона Граматика. Трагічний результат для Гамлета, на його думку, позбавляє твір тієї величі та пафосу, які створювалися драматургом протягом усієї дії. Мерфі, який сприйняв багато положень «Спектейтора», очевидно, нерозділяв його скептичне ставлення до поетичної справедливості, ставши на позиції ранньопросвітницьких моралістів Дж. Денніса, Ч. Гілдона та інших.
Неоднозначним було й ставлення до спадщини Шекспіра О. Голдсміта, яке визначалося гетерогенністю його критичного методу. Голдсміт сприйняв сенсуалізм Локка, традиції англійської літературної критики (Дж. Драйдена, У. Темпла, Дж. Аддісона), погляди С. Джонсона.
При визначенні естетичної цінності творів, що рецензуються, він нерідко застосовував критерії піднесеного, що трактується з позицій Псевдо-Лонгіна і локковського асоціанізму. З іншого боку, Голдсміт підтримував жанрово-нормативний аналіз мистецьких творів. У «Критикал Рев'ю» він стверджував: «Немає такого виду поезії, який не мав би свого особливого характеру, і ці відмінності, які свято дотримувалися стародавніх, мають підставу саму природу, і чим точніші наслідування зразків, тим більшою мірою зберігається ця специфіка» , Що визначає жанри, яку має враховувати кожен критик (The Critical Review. 1759. Vol. 7. P. 262).
Стосовно Шекспіру Голдсміт застосовував хибно зрозумілий історичний метод. У «Критикал Рев'ю» він писав, що наприкінці XVI — на початку XVII століття, коли найосвіченіша частина англійського суспільства віддавала перевагу релігійним дискусіям, заняттям схоластикою, вивченням латинських пам'яток, смаком до витонченої словесності було сформовано, і Шекспіру доводилося орієнтуватися на смаки черні , «Забавляючи її чудовиськами і маскарадами» (Ibid. Vol. 8. P. 86). Критик займав послідовну позицію щодо Шекспіра. У «Дослідженні словесності» він віддавав йому шану як «батькові англійської сцени», але висловлював побажання, що «для честі нашої країни та її самого було б краще, якби багато з його сцен було забуто.Людину, яка сліпа на одне око, слід завжди малювати у профіль» (Collected Works of Oliver Goldsmith / Ed. A. Friedman. Oxford, 1966. Vol. 1. P. 326). Голдсміт, таким чином, відображав позицію найбільш консервативної частини класицистичних критиків, які починаючи з XVII століття засуджували єлизаветинця за відступи від декоруму (Раймер, Гілдон та інші).
Більш сприятливі оцінки Голдсміту отримує композиційна майстерність Шекспіра в рецензії на «Китайського сироту» А. Мерфі, написаного наслідування однойменної трагедії Вольтера. Критик зазначив як недолік те, що найпатетичніші події у п'єсі не підготовлені попередніми інцидентами і починаються вже в другому акті, коли героїня опиняється перед гострою дилемою обов'язку та почуття. Глядачі не можуть протягом усіх п'яти дій перебувати на піку почуття, їхній «ентузіазм», співчуття природним чином зменшується. Навпаки, Шекспір, стверджує Голдсміт, як і Т. Отвей і М. Роу, «економічно» вводив страждання героїв, воліючи контрастне зображення подій, рух від щастя до нещастя, яке в термінах арістотелівської критики видається зворушливішим.
Класицистичний елемент, властивий шекспірівській критиці Голдсміта та Мерфі, практично був витіснений у судженнях Г. Філдінга та Дж. Уортона. Перший у «Ковент-Гарден Джорнел» (1752) різко критикував сучасних текстологів, які поставили абсурдну мету «виправити» твори Шекспіра, привести їх до декоруму. Крім того, він актуалізував творчість Шекспіра у зв'язку зі спробами У. Мейсона реставрувати есхілівську драму і показав, що включення хору до шекспірівських трагедій «перешкоджає збудженню благородного нетерпіння в душах чутливої публіки» (The Covent-Garden Journal. By Alexanderof Great Britain / Ed. J. E. Jensen. New Haven, 1915. Vol. 2. P. 93-94).
Шекспірівська критика Дж. Уортона, відомого порушника А. Поупа та прихильника високої емоційності в мистецтві, формувалася багато в чому під впливом Дж. Аддісона, зокрема, його концепції уяви. Аддісон наголошував у № 419 журналу «Спектейтор» на «чарівній манері листа», під якою розумілося використання у поетичних творах елементів фантастики (фей, парфумів, відьом, привидів). Поезія, за Аддісоном, неспроможна обмежуватися наслідуванням чуттєво сприймається світу, вона має створювати «власні світи». У незвичайному, новому він бачив джерело піднесеного. Цю думку підхопив Дж. Уортон, розвиваючи власну концепцію уяви у циклі нарисів, присвячених драматургії Шекспіра.
Першим серед достоїнств єлизаветинця він назвав у журналі «Едвенчерер» № 93 (1753) багатство фантазії, що особливо яскраво відобразилося в драмі «Буря», в якій «романтичне, чудове і дике виражене з найприємнішою екстравагантністю» (The Adventurer. 5). L., 1766. Vol. 3. P. 196; далі цитати з журналу «Едвенчерер» наводяться за цим виданням, у квадратних дужках вказуються номер тома та сторінки). Критик наголошує, що Шекспіру вдається поєднувати фантастику з єдністю образів: характери Просперо та Аріеля постійні і в цьому сенсі правдоподібні. Подібно до того, як описи Адама в «Втраченому раї» повсюдно «райські» (Уортон, звичайно, має на увазі епітет «Спектейтора»), а сильфи в поемі Поупа «Викрадення Локона» зображені так, як личить сильфам, так само надприродні образи в «Бурі» відповідають їхній «природі». Ця ж думка стверджується і в есе журналу «Едвенчерер» № 4, в якому говориться: «Якщо допустити існування духів і фей, то жодна дія,яке вважається їм можливим, не можна відхиляти як неймовірне чи безглузде». У цьому випадку «якщо й не дотримується природної достовірності, то збережено моральну правдоподібність, і наша перша поступка щедро винагороджується: нас запрошують споглядати нові ландшафти, перед нами відкриваються неосяжні простори» [I, 27].
Таким чином, ірраціональне служить своєрідному «розширенню уяви», воно приносить задоволення, його не потрібно виправдовувати з позицій традиційної міметичної доктрини. Однак у творі Шекспіра є персонаж, якого не виявити у фольклорних творах, притчах, казках, повір'ях. Калібан — «створення його власної уяви, творячи яке, не міг розраховувати допоможе спостереження чи досвіду» [III, 225]. Характеризуючи цей образ, критик звертається до емоційних епітетів: "brutal barbarity, unfeeling savageness, horrible delight", "fierce and implacable spirit". "Поет виявився більш могутнім чарівником, ніж його власний Просперо: ми переносимося в казкову країну, нас огортає солодкий сон ..., все навколо - зачаровано", - пише Уортон [III, 203], для якого здатність письменника потрясти уяву публіки означає більше, ніж дотримання вузько зрозумілого принципу правдоподібності. Багато в чому він постає як новатор. З ним у критику приходить нова, емоційно насичена лексика, він стверджує суб'єктивізацію критики, наголошує не на формальних ознаках драми, а на образах героїв (в есе про «Бур», щоправда, вони аналізуються з позицій одного з традиційних методів — визначення послідовності, сталості у характеробудуванні).
Уортон, який зазнав сильного потрясіння під час читання «Короля Ліра», у своїх схвильованих нарисах відмовляється обговорювати цю трагедію «у холодних термінах критики». Критиквиявляє чутливість до «емоційного оркестрування» кожного епізоду. Він акцентує, насамперед, психологічну точність реплік Ліра, їхню природність та щирість, причому звертається до тих із них, які найчастіше цитуються сучасною критикою, шекспірознавцями другої половини ХХ століття. Зокрема, він справедливо звертає увагу на епізод IV дії, в якому Лір, побачивши Кента у колодках, вигукує:
O me, my heart, my rising heart! - but down.
(Як боляче б'ється серце! Тихіше, тихіше! - Шекспір У. Гамлет. Отелло. Король Лір / Пер. Б. Пастернака. М., 1992. С. 278).
Ця єдина фраза, пише Уортон, дуже промовисто описує «невиразні душевні муки героя», «жахливе зіткнення протилежних почуттів», які вони відчувають, вона стоїть багатьох пихатих декламацій, які виявляються в «Катоні» Дж. Аддісона і «Тамерлані» Н. Для Уортона важливіші «нескінченна фраза, короткий вигук, єдине слово чи погляд» шекспірівського героя, йому цікава «виразність безмовності, недоступна словам» [IV, 62].
Послідовно, сцену за сценою, Уортон як би заново прочитує «Короля Ліра», звертаючи увагу на ті короткі репліки протагоніста, в яких полягає сила його «конденсованих» почуттів. Він з великою точністю вказує на один з яскравих епізодів трагедії, в якому драматична напруга створюється миттєвими перепадами настрою Ліра: у IV сцені третьої дії роздуми про протиприродність дочірньої невдячності змінюються у нього безсилими погрозами відсутнім кривдницям, потім нарікають на свою гірку долю. апострофою» до Гонерильї та Регани, ніжним нагадуванням про щедрість і доброту, проявлену по відношенню до них.
Центральне місце в нарисах Уортона займаєаналіз психологічної майстерності, яку виявляє Шекспір у зображенні божевілля Ліра, перевершуючи, на думку критика, «самого Евріпіда» з його Орестом. В основі цього аналізу - думка про непридатність "абсурдних" кліше абстрактної класицистичної критики до творів Шекспіра. Легко оголосити, що запаморочення Ліра "дуже природно і пафосно зображене", стверджує критик. Але в цьому випадку читачі не побачать «таємних душевних рухів» героя, які змінюються від репліки до репліки і, отже, мають бути докладно розглянуті, з опорою на текст твору. Тому Уортон детально описує перипетії сюжету, багато цитує, відстежує рухи хворої свідомості Ліра, що повертають читача до причин його божевілля, розкриває шекспірівське акцентування уявних Ліром картин (суд над Гонерільєю і Реганою), їхню яскраву образність, стилістичне багатство, що виражається в обігу. , емоційно насиченим повторам Він уперше в англійській критиці дає таку детальну характеристику шекспірівського образу.
Таким чином, англійська шекспірівська критика середини XVIII століття не тільки відобразила риси, властиві загалом національній моделі класицизму (компромісність суджень, уважне ставлення до національної художньої спадщини), а й підготувала ґрунт для нового, романтичного прочитання творів єлизаветинця.